Les petges invisibles de Lluís Bosch

Com un text literari és ple de llocs buits que esperen ser interpretats, com la història d’un país és plena de senyals per entendre-la “ara hem de buscar les petges invisibles entre la runa d’una guerra i l’oblit polsegós d’una postguerra llarguíssima” (265), diu el narrador a l’últim capítol. Però en aquest cas, les petges literàries justament destaquen, perquè no en són gens, d’invisibles. Aquesta és una obra que no es llegeix amb deler per la narració, però sí per les reflexions, algunes poesia. És una novel·la feta “al forn”, que sempre ennobleix la cuina. N’hi ha que s’empassen Ulisses de Joyce sense fer-se pregar, com haurien d’estar-se de llegir aquesta meravella?

La història, cap als anys trenta, tracta un personatge, Miquel Barris, a la recerca d’un suposat mort, Isidre de Cornudella, del qual ha d’assegurar la defunció, de cara a la seva empresa. Amb aquest objectiu se’n va a Lleida, on s’entrevistarà amb tota classe de personatges, i tindrà contactes amb els espiritistes, els anarquistes, alguns capellans, alguns bohemis i alguna cupletista. Entre els personatges n’hi ha de reals, com Màrius Torres.

Hi ha un símbol del que és “una imatge ben diàfana del destí” (13), al primer capítol: les bestioletes atrapades en l’ambre. L’obra també és com una peça d’ambre que atura alguns moments de la vida. Sempre des del punt de vista de les esquerres, però de totes maneres el narrador reconeix que “en un món de gent maliciosa, els qui sofreixen injustícies són dolents al capdavall” (27): pocs s’aventurarien a admetre-ho. Per altra banda: “Si l’ocasió fa el lladre, també deu poder fer el pietós” (120).

Dos exemples de poesia: “I ben bé que podia estar-se cinc anys més sense ploure, que tant se li’n donava. Que s’assequés la terra. Que es tornés estèril per sempre. I que s’apaguessin els estels. L’un darrere l’altre, que s’apaguessin com les bombetes de l’envelat un cop acabat el ball de festa major” (158). O bé: “El fil de sang que tot d’una li brollava d’entre els llavis va deixar caure una gota sobre la camisa de l’Antonio. Una gota rodona i perfecta: punt final” (162).

I en relació amb això darrer: “Als terratinents no se’ls extermina amb poesies, per més bé que les hagis escrit” (160): en això l’autor se situa en un punt de vista molt diferent al típic de les esquerres, el del realisme poètic. Era la Carme Chacón que deia que “la paraula és l’arma de l’esquerra”. “La distància entre un polític i un místic cal que sigui la mateixa que hi ha entre el blanc dels núvols i el negre del carbó” (173): hiperbòlicament bo.

L’anècdota de la història, doncs, serveix bàsicament com a rerefons de tots els passatges brillants que ofereix l’obra. Una obra ha de ser opaca, transitiva en la visió que ofereix del món, la forma hi ha de ser molt important, més que el contingut. És en aquest sentit que aquesta obra val, és molt profunda, tot i que jo només m’hi he acostat. No és feta per a persones buides, mandres o ignorants, que diria Jane Austen.

BOSCH, Lluís Les petges invisibles. Lleida: Pagès editors, 2006

La condemna d’Odó Hurtado

Es podria dir que aquest llibre té un valor inversament proporcional al seu èxit. Això no és ben bé així: l’autor va aconseguir una importància merescuda en el seu temps. El que passa és que actualment s’ha convertit en un gran anticànon. No és precisament una condemna de llegir-lo, ja que no només es llegeix com un caramel, sinó que literàriament és molt elevat i d’una gran originalitat en el tracte del tema que l’inspira.

És difícil en aquest cas de parlar d’aquest tema sense desvelar part de la història. D’entrada es tracta de la vida d’exili de la Núria a París durant la Guerra Civil, que s’endinsarà en el seu ambient bohemi d’abans de l’arribada dels alemanys. L’ambient bohemi que li proporciona el seu amor per un pintor, André, dels que no es volen vendre, i que per això subsisteix malament. La Núria li farà començar a vendre la seva obra en forma de cartells.

Les circumstàncies que vénen donades per la gelosia d’ell, faran que tots dos acabin trencant. I aleshores Núria passarà de l’aventura, la inconsciència del seu amor per André, a la calma, la constància i la calidesa de l’amor que el personatge Sabrest té per ella.

El tema, doncs, és el del contrast entre el risc davant la seguretat, la plàcida felicitat. La manera com aquesta antítesi es desvetlla en la protagonista he de dir que és molt original. I el final és inesperat, i molt en el terme mig fins l’últim moment. A mi em sorprèn molt que no doni la raó absoluta a cap dels dos amors. Hi ha la raó de l’un, la raó de l’altre, i la veritat, diuen.

Núria, en relació a un amor anterior d’André, venia a ser la “noia impulsiva” contra la “dona cerebral” (61). Ella és conscient del seu atractiu, però la gelosia d’ell acaba amb la relació: “Una de les manifestacions més incontrolades de la gelosia és la retrospectiva” (141). Hi ha un llibre de Julian Barnes sobre aquest motiu, Abans que ens coneixéssim. La vida se’ls hi torna un infern, i m’agraden molt les paraules del narrador “el que no li era permès li semblava més desitjable, i quedar-se amb l’André es tornava una obligació penosa”: al capdavall la gelosia és com una malaltia.

No he llegit l’obra d’Hurtado Es té o no es té novel·la, però el fet és que el concepte de novel·la, o l’al·lusió al cinema és repetida al llarg de l’obra, en relació a l’amor d’André i Núria: “tot el que hi havia hagut de generós, de net, de desinteressat i de gran en la seva novel·la” (151), “tan cinematogràfics” (175), o “la lleu emoció amb què tornes a llegir, passats molts anys, un llibre que vas estimar” (176). El que està dient l’autor, segurament, és que el seu amor és novel·lesc, cinematogràfic, en relació a l’altre, més convencional. “Un amor que no s’ha de posar a prova perd insensiblement el brillant” (185). La seguretat mata el sentiment, el que seria un motiu clàssic. En canvi: “el somni, la fantasia, la irresponsabilitat, l’amor que no pensa...” (207) em recorden el Pla del 3 de setembre de 1918 dins El quadern gris, i la seva “meravella de la inconsciència infal·lible”.

Ja he dit que l’autor no es decanta ni per un amor ni per l’altre, sinó gairebé per tots dos alhora. Repeteixo que m’ha colpit i alliberat la manera de tractar la protagonista, sense que res sigui completament blanc o negre. Normalment els autors dels llibres tiren pel dret, sense tenir prou en compte l’altra cara de la moneda, que sempre hi és. Un anticànon dels més injustament oblidats que he fet, potser perquè l’autor no es va molestar en vendre’s prou, com el protagonista André. I és que Hurtado disposava d’una bona renda que no el feu lluitar per sobreeixir com d’altres. Ja diuen que les putes també venen.

HURTADO, Odó La condemna. Barcelona: Biblioteca Selecta, 1962

Argelagues, romanins i foscor de matinada de Jesús Bonals

Parafrasejant el títol: acció, romanticisme i reflexions de tot el llibre. Es tracta, el meu anticànon d’avui, del darrer llibre del meu pare, encara no publicat, a qui espero fer la màxima justícia, jo que el conec.

I com que el conec, sé que és ell que s’amaga darrere molts passatges:

(...)no era pas un home callat, al contrari, parlava molt, li agradava donar sempre la seva opinió sobre gairebé tot, una opinió que solia ser original i sovint a contracorrent del que deia la majoria, però que jo no l’escoltava gaire, o això és el que en fins aleshores em pensava, però en el fons no devia ser així, perquè ara resulta que recordo sovint coses que ell m’havia dit (...)

Puc dir, per experiència, que tenir un pare savi sol venir a ser així. Els fills no escolten els pares moltes vegades, com ho fan les dones amb els seus marits escriptors, també. “Tots els arguments del meu pare em venien a la memòria, i els repetia a l’Ulibet com si fossin meus”: a mi em passa molt sovint, això.

El protagonista del llibre que acabo d’introduir, el Ramon, escriu en primera persona, sense punts ni majúscules, només amb comes, bàsicament la transcripció d’allò que li diu el seu oncle Pere sobre la vida del seu pare (el qual fins als quaranta-vuit anys encara menystenia com solen fer-ho els fills). Les comes vénen donades per la transcripció aparentment informal de tota la història. Història que va passant de la Guerra Civil i postguerra a l’any 1992, en plens Jocs Olímpics.

Aquest anar del passat al present em recorda els vers de Foix, “m’exalta el nou i m’enamora el vell”, que podrien veure’s reflectits en la mescla d’un vi del 43 i un altre de novell, amb els que l’oncle Pere frueix explicant el passat del seu pare al seu nebot.

A part de la història, que no vull desvelar, les bones reflexions: “la badoqueria davant les coses foranes dels catalans”, que preferim moltes vegades de llegir en castellà, en gran part perquè és el que majoritàriament se sol trobar a les llibreries i biblioteques. “Darrere cada mort hi ha un metge que se sent una mica culpable”, sobretot si és per suïcidi. “Perquè per sí les coses si no es comencen no es fan” (el que dia Cervantes: “por el hilo se saca el ovillo”). “Tenia el cap ben moblat, com es diu ara, i li tenia perquè sabia llatí”: saber llatí ajuda a raonar, a redactar també. “A vegades els silencis, també són eloquents”, com es nota molt en la poesia, sempre el·líptica. A més de totes aquestes cites, hi ha uns quants passatges més llargs pels quals val la pena de llegir aquest llibre, i que no transcric per contribuir al misteri, un sobre el comportament del rei d’Espanya als jocs (segona part), i l’altre sobre com la societat no té pietat dels malalts mentals (quarta part). També més d’un tros del llibre parla, de la manera com fa una revisió de la història de Catalunya, del cas Banca Catalana, en què el narrador és carregat de raó. Tot són idees pròpies de l’autor.

Autor a qui la música el fa vibrar més que qualsevol art, i això es nota en les referències a “La leyenda del beso”. També amb la imatge “ja havia acabat l’ària”, per dir que l’altre parla brodant el que diu, alhora que el mateix narrador broda, és brillant també. Hi ha, a més, dues referències a dos músics catalans que precisament són uns anticànons, musicals, de Catalunya.

L’autor, doncs admira el seu pare com jo admiro el meu. De fet, una dada important, si no imprescindible, és que el pare del meu pare es dedicava a passar gent la frontera, fossin de dretes o d’esquerres, i ell també portava una boina, i tenia una mirada de persona intel·ligent, múrria. No recordo on he llegit la descripció del pare del protagonista, però concorda amb la meva. És en la memòria del meu avi que és escrit aquest llibre en gran part. El títol vol fer referència a l’aventura de passar la frontera caminant de nit, i és extret d’una cançó popular recuperada per El pont d’Arcalís. El meu avi va morir quan el meu pare només tenia un any, amb la qual cosa ell es va haver d’eixorivir molt, i també li feu, segurament, generar una llegenda personal al voltant de la seva vida. Llegenda amb la qual ha pogut fer aquesta novel·la plena de “la dolçor de l’herba” de la vida al camp, enmig de successos relacionats amb la guerra, els que ha anat descobrint amb els anys l’autor d’aquesta obra, bona, sense necessitat de corroboració.

Cinc nits de febrer d’Eduard Márquez

Ens trobem amb la descripció molt lírica d'un amor perdut, entre dos personatges d'un país estranger, Sela i Lars, perquè ella és misteriosament morta en suïcidi. En les cinc fredes i inquietants nits de Febrer (cinc capítols del llibre), Lars es dedica a investigar el que ella ha deixat a casa seva: gravacions i escrits que volen perllongar la seva memòria artificialment. La història, relacionada amb la malatia de l’Alzheimer que ella vol com prevenir amb els senyals que deixa, no compta massa, l’important són les connexions que suscita en el cap del lector.

Per exemple respecte el primer capítol: quan tots dos observaven les motllures i les esquerdes del sostre, tot imaginant-se "Núvols o contorns. Com ombres xineses que hi haguessin abandonat un traç de la seva existència fugissera per vèncer l'oblit i perviure" (21): és talment com ho fa la mateixa obra literària, que fixa l'instant. Com el punt de llibre que ella col·locava de manera especial en el llibre, que també és una cosa que fa que ell la recordi, com un punt en la seva vida. Sempre penso que, quan estic ficada en un llibre, no m'agradaria de morir sense haver-lo acabat. “Quanta esperança no hi posem , en aquest gest”, he llegit en un fòrum de llibres, el de marcar la pàgina amb un punt, com si la vida sempre continués.

Al segon capítol: "Ara no sap què esperar, com llegir la lletra petita del que ha vingut a fer" (27). En el pot petit hi ha la bona confitura, en la lletra petita se sol amagar el més rellevant, però també el més difícil de llegir, imatge del que tenim a l'inconscient.

Hi ha una sèrie de repeticions curioses, com en música: "La remor esmorteïda d'una ràdio, d'una cisterna, d'una porta que es tanca": com la vida que se'n va. "Cendra. Pols": referència bíblica a la mort també. "Tinta, duna": la seva escriptura seria com un desert, per inabastable, i perquè ja és morta. La repetició d'aquestes i d'altres paraules és un joc amb el tema del llibre, la memòria: també l'escriptor vol recordar i ser recordat, per això escriu.

"La vida és massa curta per resignar-se" (45): em sembla una frase molt bona, digna de fer-ne molt de cas. Si la vida fos eterna no caldria esforçar-se, ja acabaria arribant tot. "a vegades, encara que no et facin cabal, l'amor no deixa mal regust” (62), crec que és un regust superior a la majoria de les relacions que puguis tenir, i és quan potser estimes de veres.

"no reconeixia el seu reflex al mirall" (65): aquest tema de l’Alzheimer és molt angoixant. A qui li agrada de viure en el passat, o bé aquell qui fa servir la memòria per interpretar o crear, no li podria passar res de pitjor. El mirall és una imatge de la identitat d'una persona. "Vull evitar com sigui l'esvaïment del meu passat": això sí que és un tret de la seva personalitat, de la seva identitat, per cert.

La lletra d'un personatge és com la seva veu: "Rasposa, plena d'arestes, gairebé dolorosa" (76): quina sinestèsia! És realment un llibre breu, però molt dens, molt poètic.

"El que dóna veritable sentit a la trobada és la recerca" (José Saramago), cita del principi del llibre: amb la recerca de la memòria, per exemple, quan es vol tenir una idea creativa. Només Déu, si existeix, ho pot saber tot d’entrada. "Només escric per mi. Per trobar el lloc de les coses i deixar pistes per tornar-hi" (88): com fa amb el punt del llibre, Sela deixa senyals en la seva vida per poder recuperar-la. Però: "vaig copsar tota la grandiositat de la meva insignificança" (107) diu el protagonista que va sentir en observar el cel estrellat: les persones solem ser una cosa molt gran en una de molt petita...

De l'últim capítol, enmig del misteri que l'envolta, ressalto: "un flascó de perfum, un ram de flors envasat al buit" (114): són el mateix concepte de preservació del passat, d'una olor (gessamí, per exemple), o d'una flor caduca, en definitiva.Tot és volcat en el passat, en Sela, no s'hi troba gens de futur: "tinc la resta de la meva vida per habitar la teva memòria" (120).

Sela, en part, es pot matar per no viure el deteriorament de la vellesa, simbolitzat en l’Alzheimer. En qualsevol cas, és un suïcidi literari. El final, tot el llibre és obert. Així com en aquesta obra es veu com l'art necessita del passat, dels records, per funcionar, he llegit, per altra banda, que l'art s'anticipa al futur, l'altra cara de la moneda.

MÁRQUEZ, Eduard, Cinc nits de febrer. Barcelona: Quaderns Crema, 2000

Animals destructors de lleis de Ricard Salvat

La primera frase del llibre en resumeix bona part: “Li semblà que l’escala era tan freda i inhospitalària com de costum, potser perquè ara la trobava, com sempre, neta”: una porta, símbol de l’obrir-se al món, és poc acollidora de tan neta i endreçada com és, paradoxalment, de tanta poca humanitat que l’habita.

A la pàgina 93 el narrador ho amplifica: “No sabia què tenien aquelles dues habitacions, que li resultaven insuportables. Eren massa fredes, amb un ordre massa matemàtic, massa ple d’encerts (...) com si s’hagués de fer una fotografia per a uns fulls de propaganda d’una casa de mobles (...) li mancava aquella alegria vital dels seus germans petits per tota la casa (...). La constància que la casa, juntament amb els seus mobles, era utilitzada pels seus habitants”. Incloc aquestes cites perquè em semblen rellevants. Hi ha un moment en què el protagonista defensa la maternitat, en el mateix sentit de generar, si cal, “animals destructors de lleis”, però vida, humanitat, al capdavall. Es tractaria de la intuïció contra la fredor de la raó germànica, del sud contra el nord, de l’art contra les fàbriques. En relació a la casa on s’està Sandre, protagonista català que viu de rellogat amb una parella, els anys 50, a Alemanya.

Sobre el títol del llibre de nou: per un cantó les lleis, les formes, l’ordre. Per l’altre la subversió, la “llibertat”. L’obra tan aviat se’ns mostra a favor d’un concepte com de l’altre. Perquè l’home té tanta por de les forces desencadenades com de la presó, he llegit algun cop, i l’obra faria una mena de catarsi entre les dues postures.

Per exemple, hi ha el cas, dins la fàbrica on treballa Sandre, d’un persa que va deixant embarassades les dones, i no se n’avergonyeix. I la reacció del protagonista: “Mira, Med, sóc antiracista furibund, però en alguns moments com aquest penso encara que hi ha races superiors i inferiors” (71). Sandre no ha acabat la carrera, i treballa a la fàbrica com a “l’escola de la vida”. Però, per altra banda, Sandre té una mena de relació amb la dona que el té rellogat, que és transgressora, perquè ella és casada, però no sembla que l’autor ho jutgi malament (l’altre no se l’estima).

Hi ha un paràgraf que s’anticiparia, com ho fa l’art, al que ha acabat passant en l’onze de setembre americà: “Quan era més petit, em preguntava -era quan vaig descobrir el món del sexe amb totes les seves aberracions- si a la nostra civilització no li passaria el que va passar a l’antiga Roma, que no podia oposar resistència a les races invasores. Ara seran els negres. Un bon dia s’han de rebel·lar, ja han aguantat prou, i ens faran pagar totes les vexacions que els hem infligit”(119). De nou, el sud contra el nord.

És curiosa la manera com Sandre atribueix importància a l’amistat, per sobre de tot: “se sentia profundament lligat al seu amic” (120), “Aquella petita coincidència, feta al carrer, sota unes fines gotetes de pluja, els va fer sentir més amics” (75). Sempre surten aquestes frases al final del capítol, per arrodonir-lo. L’amistat és la màxima llei per a ell.

També és molt líric quan descriu un personatge que no ha pogut plorar en tota la guerra i sí en trobar l’espai de la seva joventut destruït (108). En canvi Sandre “començà a donar cops contra el sòl, de ràbia de no saber plorar, de ràbia de tenir prejudicis, de ràbia de tot i de tothom” (176). Són detalls que fan molt amena i apassionant la lectura, que ha de ser lenta. N’hi ha un de molt important, des del meu punt de vista: “És el preu de la vida, saps? Vas sobrevivint al preu de renunciar a la felicitat que somnies quan ets jove” (47). Com més t’allunyes del nen, pitjor.

Sandre no renuncia a la felicitat: de la mateixa manera que ningú la té garantida, la felicitat, el final del llibre és obert, i més aviat optimista. Ricard Salvat, que ha mort aquest any 2009, es mereix un final optimista per la seva obra.

SALVAT, Ricard Animals destructors de lleis. Barcelona: Meteora, 2009

Amor particular de Francesc Puigcarbó

El mateix professor de poesia que ens deia que per què fer un poema d’amor si mentrestant podries estar fent-lo, ens posava davant l’evidència d’imaginar-nos com passem a l’altra vida: amb l’aspecte d’un nadó, el d’una persona de quaranta anys, o el d’una persona gran, per exemple. Concretant més encara: amb el mateix número de cabells que tens en aquest moment o el d’aquí a un dia? Tot això ho explico en relació a aquest anticànon de Francesc Puigcarbó no publicat (encara), que reflexiona sobre la pervivència de l’ànima, i tot el que representa(ria).

D’entrada, l’autor, per boca del narrador en primera persona, fa reflexionar sobre “aquesta obsessió per la bellesa física, en una lluita inútil contra la natural degradació del cos”, que “no té cap sentit, és una batalla perduda des del començament”. També parla dels miracles de la ciència, que li semblarien tan inversemblants com les qüestions de l’ànima: el funcionament d’un avió o del telèfon, per exemple.

El protagonista, un home gran, proper a la mort, precisament, s’aventura a escapar-se de casa cap on ningú el trobarà a faltar, creu ell, en direcció a un lloc que té relació amb un amor de joventut, el primer, “particular”, com ens diu Lluís Llach en la seva cançó. “Al cap i a la fi, el més difícil ja ho he fet, posar-me en marxa”: el primer pas és el camí més recte per aconseguir una cosa.

Dels fragments que m’han colpit, que en són molts, destaco: “Que res és important i tot ho pot ser alhora”, és una ensenyança que per a mi és una llei universal. També s’acostuma a dir que tot passa i tot queda. Si fóssim eterns de debò, ens avorriríem de viure. “És el mal de les il·lusions, -afegeixo- quan et trobes amb la realitat, normalment no sol ser com t’havies imaginat”.

Aquesta obra reflexiona a voltes sobre una posta de sol, la companyia que fa una foguera, la religió, el deixar que les coses passin igual que un riu va a parar al mar, la bellesa singular d’un campanar romànic envoltat de lletjor, i sobretot: que “es podia aturar el temps, que era possible de detenir-lo i manipular-lo”. Vet aquí el concepte d’immutable, que no el d’etern, que se li contraposaria. “Llegint Sartre ho vaig entendre, era la felicitat en estat pur, quan la pots retenir encara que només sigui un instant, en què tot està bé, on tot és al seu lloc”. Això passa en molts dels poemes de l’autor, per exemple. Se sol considerar que un poema permet de fer immutable l’instant com una bona fotografia. L’amor també perdura en l’obra, quan ha estat un amor “particular” sobretot.

El final de la història, sorprenent des del principi, encara ho és més. Una història àgil i profunda alhora, una obra que cal llegir quan es publiqui, no perquè ho digui jo, sinó perquè aquesta obra tan particular es mereixeria de passar a l’eternitat, també.

Londres nevat de Jordi Llavina

El concepte “d’obsessió pels detalls”, que deia un periodista com a característic en Jordi Llavina, és molt visible en el primer conte d’aquest llibre, Nosaltres també esperem. A la primera pàgina hi diu “un salmó massa retingut a la planxa”, per exemple. Em sembla un comentari que fa versemblant, que fa que et fixis més en el que llegeixes. També hi ha una manera de fer comentaris entre parèntesi molt original i ben trobada, com si el narrador es distanciés de la història. Les acotacions del teatre serien una metàfora del que fa amb els parèntesis, gairebé com una càpsula extreta del context. A vegades són reflexions del tipus de les que fan alguns bons escriptors. També hi ha un flash-forward, on avença que caurà la neu, en un parèntesi. La neu, l’home del temps, la Dama de les Llanes, la bufanda que la protagonista fa cada any a la seva filla, són coses entrellaçades, en relació a l’hivern, la mort, en definitiva.

Sobre el segon conte, Un tal Amat, hi he trobat una referència a una idea que vaig llegir en un dels articles periodístics de Llavina, el passat Nadal: el mal gust de molts ornaments nadalencs, sobretot els Pares Noëls penjats dels balcons. Entre això i les carabasses del Halloween no sé què és pitjor. Tot plegat és escrit amb sentit de l’humor.

Hi ha una idea clau que es repeteix en aquest conte: quan parla del seu germà (s’inspira en la realitat), que té un restaurant molt bo, a V. (ja s’endivina quina localitat és), diu que el que més li agrada és "veure’l feinejar amb la matèria crua, abans que el foc –abans que el temps benaurat de la cocció- no la transformi” (31). Això seria una imatge del pas de la idea a la realització, per a Llavina sembla que l’important és la idea, de la mateixa manera com en un dibuix no importa la mida del llapis o la qualitat del paper per ser bo, normalment. Tot el conte parla de com el narrador voldria convertir en realitat el record d’un antic i carismàtic professor, de tornar-lo a veure.

Em sobta una opinió sobre la manera d’escriure d’una traductora: “els odiosos punts suspensius” (37). Per a Ferrater ho són els signes d’admiració, d’odiosos. Tot plegat em sembla poc raonable, no hi ha res de bo o dolent per si mateix, com quan, per exemple, es considera de mal gust el zoom en cinema.

“Perquè ens espien des d’algun lloc, i nosaltres ni tansols ho sospitem”(41), encara que hom no cregui en Déu, pensar que vivim en una mena d’ordinador diví (Kundera), que no som autènticament lliures, és possible, i relacionat amb la cita “Deixa’t veure, tu que m’espies”, de Bufalino: o bé que Déu faci senyals que existeix, o bé que surti a la superfície, allò que és amagat, en l’inconscient, segurament.

El tercer conte, El cosinet andalús parla, a través d’una cita d’Eliot, de com, per sobre del passat, per sobre del futur, hi ha el present, transitori, d’un grapat de pols que som les persones segons la Bíblia, o sigui metafòricament. La sorra que s’escapa de la mà és com la vida que s’escola. És “una fal·làcia, un engany del record, un miratge de la nostàlgia”(63), el que sentim per algú que ja no hi és des de fa anys”. Però ho sentim així, magnifiquem el record sense adonar-nos-en. Això és relacionat amb el conte anterior.

El quart conte, Hand & Racquet: una història molt ben trobada, i en la qual la confusió entre realitat i ficció arriba a uns nivells insospitats. “Qui és l’eixerit que decreta què és veritat i què és mentida, què és el que ha passat i el que ha deixat de passar?” (100), conclou el narrador. Hi ha un moment en què, per exemple, el narrador fa que el lector es fiqui dins un quadre de Cezanne a la National Gallery, i fins que no te n’adones que el que està describint és “Stove in the Studio”, no acabes d’entendre què passa. “El somni amb la realitat que el confirma” (101), la vida, la ficció, l’art, i de nou la realitat.

San Diego, en el record: em sembla que era Ballarín en un article a l’AVUI que deia que cada nou nadó és una mostra que Déu no ha perdut l’esperança en aquest món. Això ve a dir el narrador. Es tracta d’una història molt nadalenca, que entendreix, perquè al balcó de casa del narrador, com si un dels tres reis ho hagués fet, com si d'un Papa Noël d'aquells que li agraden tant a Jordi Llavina es tractés, hi apareix un indigent que li fa despertar la generositat i l’amabilitat, tot i que no ha sigut mai “un home efusiu”, que li costa “deixar-se anar” (114) (en una altra pàgina (95) diu que és apàtic, disculpeu-me, però és que ho trobo curiós, a mi no m’ho sembla pas, l'autor, potser el narrador sí). Com que és l’època nadalenca, quan el troba, el sentimentalisme s’escau.

El branquilló de til·ler: a més a més de la relació amb l’anterior llibre de Llavina, Ningú ha escombrat les fulles, hi hauria la idea que un til·ler floreix a l’estiu. En canvi, “el ram de fulles d’eucaliptus, que feia mesos que havien perdut qualsevol il·lusió de perfum” (133). Per al narrador hi ha “una harmonia secreta” en els dos branquillons posats de costat” (entre l’hivern de la vida i l’estiu, en relació a l’àvia protagonista). “L’estiu sempre ha estat l’estació predilecta dels nens” (jo en conec que prefereixen la tardor, pel retrobament amb els amics).

“La recerca obstinada de flors pertot, ¿no indica una certa manera de ser artista, també?" (139). No buscar els defectes, sinó les coses bones, denota, si més no, bondat. Jordi Llavina s’escauria en aquest tipus d’artista.

Per altra banda, hi ha una frase extreta d’una revista: “He tingut una vida tan fal·laç com l’embaràs d’un maniquí”, que sembla que digui que l’únic real és l’art, no pas la vida. Encara que en aquesta obra en conjunt es juga d’una manera descarada a confondre la ficció amb la realitat, o la realitat amb la ficció (el que al capdavall fan totes les obres literàries), el maniquí que no té sexe, però, en fer veure que és embarassat, l’omple “el buit de la vida”, metafòricament parlant. En relació amb el conte anterior i l’esperança dipositada en cada nou nadó, així com amb el primer, i la dona que espera una filla. Els contes són lleugerament entrelligats, com ja hem vist.

“El record, però, ¿té cap possibilitat de manifestar-se amb gaire perfecció?” (148). Amb això ens estaria dient, el narrador, que la mateixa realitat es converteix en ficció en el record. Sense un record fil per randa, una obra també funciona: “hauríeu dit que era feliç del tot”, conclou. Una última idea: el contrast entre allò orgànic del branquilló de til·ler que l’àvia diposita sobre cinc o sis cotxes aparcats, que representen tot el contrari, allò abstracte, la màquina. D’idees com aquesta el llibre n’és ple, però desbordaria la meva ressenya mirar de ser-hi a l’altura.

En relació a allò orgànic i allò cristal.lí, a la vida i l'art, la coberta , amb la visió d'un parc, i d'un banc que sobresurt del marc blanc, em recorda aquesta facilitat del llibre per traspassar constantment els límits de la realitat i la ficció. Molt ben trobat. Igual com a "Ningú ha escombrat les fulles", hom ha d'espolsar la neu que cobreix les històries per entendre el llibre, per descobrir la vida que s'hi amaga al darrere.

LLAVINA, Jordi Londres nevat. Badalona: Amsterdam llibres, 2009

L’inici del capvespre de Júlia Costa

Un títol amb ressonàncies amb El que queda del dia, encara que n’és força diferent. Repassant els meus apunts, m’adono de l’enorme riquesa d’aquest llibre, que, tot i que és ple del realisme, el determinisme i la resignació dels personatges, sempre hi ha, però, més d’un senyal d’optimisme latent, és una foscor, un inici de capvespre amb una mica de llum encara.

Per exemple en la història d’una prostituta adolescent, que “s’havia especialitzat a escoltar, la Veva. Per això no li havien faltat clients” (85). Trobar alguna bellesa en aquesta professió, sempre és admirable. Milan Kundera diu que escrivim el que les nostres parelles no volen escoltar. “La vida seguia, injusta, difícil, i al mateix temps, plena de possibilitats engrescadores” (120). La vida és gloriosa i difícil alhora, he llegit algun cop.

Pel que fa al determinisme dels personatges: “per no fer res no he tingut mai cap problema, els problemes vénen quan es vol fer alguna cosa” (77), o bé: “Els amors exaltats no porten enlloc, saps, Nita?” (39). O encara més: “No haga nada, créame. En la vida, muchas veces, lo mejor es no hacer nada... Tiempo que pasa, verdad que huye” (172). L’autora denuncia la resignació, contraria a tot romanticisme, a tota bellesa, a tota llibertat, a tota veritat.

I en relació al pas del temps, els records, també hi corren moltes referències en aquesta obra. “els minuts, com les monedes, es devaluaven, al llarg del temps” (88), “la infantesa és breu, una espurna en la vida, i en canvi té un pes immens, excessiu”(130) -Ana Ma Matute diu que l’home és el que queda del nen-. “Una dona és diferent, deien abans. I una merda. Una dona és una persona també, encara que es faci vella, mentre hi ha vida hi ha desig” (139), diu la Nita amb molta raó, el desig no pot canviar pas amb l’edat, encara que ho fem veure. “Els records són com els residus radiactius, aquests que no es poden eliminar del tot, però que han de restar soterrats amb cura, perquè representen un risc massa perillós” (147): són records que han de ser boicotejats, ignorats per poder seguir vivint, com ho fa el protagonista, Pep.

En aquest darrer sentit, la novel·la té un punt de duresa excessiva, com quan la narradora diu: “Hauria de tenir prou valor per llançar-se daltabaix del balcó, per amorrar-se al gas, qualsevol cosa abans no fos massa tard” (136). Però això es compensa amb la lucidesa de la narradora quan parla de com les persones més normals, un moment o altre són gratuïtament irresponsables. La veritat és que és el passatge que més m’ha colpit, perquè hi veig la vida retratada, sobretot amb “follaven sense preservatiu i menjaven en excés”. Per què? No ho sé, però es així, fora i dins del matrimoni vénen al món infants no buscats, si ja no avortats. Però és que “la voluntat no ho podia fer tot, ni l’esforç, ni els ideals més estables, indiscutibles” (155): el protagonista, d’un bon matrimoni, té una filla que li surt malament, mentre que un mal matrimoni té un fill correcte.

Hi ha un trosset amb el que discrepo: “aquella atracció mútua, constant, havia aconseguit d’anul·lar entre tots dos el pes sempre fràgil i dubtós de la cultura” (68). Una escriptora no pot ignorar mai el pes important de la cultura en una relació, per no dir imprescindible. En relació amb això: “el maestro que no sepa amar, no sabrá enseñar”: per ser artista, també, has d’haver estimat. Val la pena d’estar sol, però, abans de tenir un casament com el que descriu a la pàgina 133. Però “ningú no escarmenta en el cap dels altres” (135).

Dins dels meus anticànons hi ha diferències, però tots han de valdre la pena per permetre’m d’incloure’ls. Aquest és un dels més memorables que he fet, gairebé aprens alguna cosa a cada capítol, a cada apartat, a cada pàgina, i es llegeix com un caramel.

COSTA, Júlia L'inici del capvespre. Barcelona: Meteora, 2009

Pavana per un tauró d’Olga Xirinacs

“Mai més” és una expressió que manta vegada, tothom que hagi patit una pèrdua amorosa o arrel de la mort d’algú, no pot deixar de repetir-se. Però és una idea ambivalent: un “mai més” de dolor perquè no tornarà l’altre, o al contrari, de desig que l’altre tant de bo no torni “mai més”, quan la relació no ha valgut la pena, i més val buscar-se algú altre, tesi d’aquest llibre en gran part.

Gustau Alexandre August Raïmat, així, amb aquest nom de ressonàncies amb Thomas Mann i la seva La mort a Venècia” –el Gustav Von Aschenbach enamorat de Tadzio-, se’ns presenta el protagonista d’aquesta història sense gaire acció, que no fa més que fer voltes tota l’estona al mateix tema. El de la voluntat de morir de Gustau arrel del seu últim i greu desamor. Víctòria, una frívola artista l’ha abandonat ell, que viu al costat del mar i té negocis amb els pescadors, a més de ser l’amo de la casa de pisos que per a ell sembla ancorada, plena de gent com ell mateix, “navegants ancorats”(132), lligats contra la seva voluntat.

La metàfora més gran del llibre és, però, la idea d’ell com a un tauró empresonat en una xarxa, destinat irreversiblement a morir d’aquesta manera. Per la immensa tristesa que li produeix la crueltat de la vida, la crueltat que ha tingut Victòria amb ell, només interessada amb els seus diners, sembla. L’obra reflexiona sobre aquesta crueltat de tots plegats, del fet que gairebé tots ens mengem d’altres animals per viure, en el fet que la vida es recolza en aquesta salvatgia.

En contrast amb això, la poesia sobresurt per tot arreu, en molts passatges: “la imaginava absorta, amb el sol als dits trenant els ritmes de la vida” (32), el sol seria ella, en una metonímia: en una cosa tan petita com els dits, s’hi trobaria com l’art en la vida. Victòria ve a ser com l’art, la bellesa, el sol per a ell. També és molt líric: “els ulls vessaven la pròpia tristesa a la fosca superfície marina" (42). El seu dolor és així de gran.

Gustau pren una decisió: retardar el seu suïcidi, com un Dante visitant el purgatori, visitant els seus llogaters, fins ara desconeguts. Una llogatera, Bella del mar, composa una peça, una “Pavana per un tauró difunt” (una pavana és una peça de rèquiem), perquè ella també ha perdut la seva parella, però a la mar, i no vol acceptar-ho. Ella espera, Gustau desespera. “¿Era aquella pavana una cançó d’amor i no de mort?” “¿No era el mateix estimar que morir?” (84). “Love is the only engine of survival”, diu Leonard Cohen. L’amor hauria de ser més lligat a la vida, en el sentit de tenir joia de viure, però alhora és sinònim de dolor, cal que hi hagi dolor per estimar, per crear. Com les “estrelletes clavades al cor de la nit” de Gustau (64). “Viure és sempre contra tota esperança” (146), “l’angoixa, deia el filòsof, era l’estat natural de l’home” (171). Aquest filòsof podria ser Schopenhauer, a qui se li ha retret el pessimisme excessiu.

Les referències bíbliques hi són força presents en aquesta obra: Llàtzer pel tema de la ressurrecció, Jonàs pel del viatge pel mar dins d’una balena. També una referència curiosa a Simenon, el seu El port de les boires, per exemple: “Llàtzer Aleu havia dit que al port hi havia vida. Gustau Raïmat ho sabia de sempre. Vida i literatura, i pensà en Simenon”(174). Simenon és acció i reflexió simultànies sempre.

“Saps que els amors infeliços duren sempre?” (bona paradoxa). “A vegades un llibre és millor refugi que un cos” (l’art contra la vida), “Un llibre i un cos no tenen per què ser contraris, sinó que es necessiten” (discordia concors/concordia discors). Tot això a la pàgina 193. “Llibres entrelligats amb els records, les obsessions” (amb l’inconscient), diu també a la pàgina 90.

El que fa Gustau visitant els seus llogaters no és res més que sortir de la seva torre de vori, de deixar de ser la persona aïllada, però amb sentiment de superioritat, que és el que se’n diu de certs artistes a la pàg. 37. Com acaba tot plegat? Us convido a llegir-vos aquest llibre tan bellament reflexiu.

Xirinacs, Olga, Pavana per un tauró. Barcelona: Columna, 2001

Camí d’amor de Francesc Mompó

Com Alícia al país de les meravelles és escrita per a infants, aquesta obra és escrita per a joves adolescents, però és d’un nivell literari tan elevat que, com l’obra de Lewis Carroll, arribarà, segur, a molts adults. Es tracta d’una prosa molt poètica: de la mateixa manera que circula molta poesia prosaica, gens lírica, cruel. Una cosa va per l’altra, penso. “Ni una sola idea que no dugui en si mateixa la seva refutació possible”, deia Valéry. A part de la prosa poètica, a l’obra hi consta el sentit de l’humor de l’autor en més d’un passatge. I el títol és molt ben trobat, en un joc de paraules molt suggerent.

Amor i mort, d'alguna manera, seran contraposades al llarg de la història, que té un començament amb molta força. Descriu l’inici infantil d’un primer i gran amor, entre Màrius i Talia, de diferent posició social: Màrius és de pares rics, amb un materialisme que contrasta amb l'idealisme del seu amor. Màrius, ja de petit, no és un “banderlock”, com així anomenava Rudyard Kipling els micos que no acaben el que comencen. Màrius és fidel per naturalesa, i no deixarà mai Talia. A més, té un amic també molt fidel, Fèlix, “que sempre el seguia allà on anava. Era com la seva ombra” (15): aquesta hipérbole no fa més que il·lustrar un tipus d’amistat com la que descriu Shakespeare a Nit de reis, és, doncs, una hipérbole deliciosa, pel que fa al comportament d’un amic de debò, la d’una entrega absoluta i molt literària, al capdavall.

Al capítol III, diu el narrador: “L’acostament de l’un a l’altre fou un in crescendo permanent” (38). Però amb la rèmora dels pares de Màrius en contra. “I els llavis segellaren els sentiments. I les mirades prengueren la grafia de les paraules. I les mans cohesionaren la sintaxi. I en la grafia de la pell escriviren el text més autèntic” (46). Dues coses sobre aquest passatge: que és poesia pura, molt adequada pel jovent a qui l’escriptor d’aquest llibre fa classe, i que es nota que és professor de llengua, per cert. El llenguatge, “tot el que hi ha darrere les paraules”, que deia Benguerel, és relacionat directament amb els sentiments. I es connecta amb un altre fragment a la pàgina 86. En general, hi ha riquesa de llenguatge i l’obra filosofa sobre ell algunes vegades. La sintaxi seria sinònim d'allò terrenal, per exemple, mentre la literatura ho seria del deixar-se anar.

Hi ha un tros que és tota una referència a la literatura catalana medieval: “Tot i que tenia els ulls oberts, a les ninetes només duia el rostre de l’amada” (72): Gilabert de Pròixita venia a dir això mateix en un parell de versos. La nineta la reflecteix a ella en petit, però directament connectat, aquest reflex, amb el cor del poeta, o de Marius.

Per cert, quan els dos enamorats arribin més enllà, tot provant “de pastar les més sentides paraules que segellaren la donació” (física), “no se li n’ocorregué cap”(89), de paraula, diu el narrador referint-se a Talia. Trobar-se amb l’acció és com ser en plena batalla, només després ve la reflexió i el possible canvi d’estratègia.

El camí que prenen tots dos no és pas un camí errant, i de fet aquesta obra és un model a imitar en concisió, bellesa i lirisme. Tal i com són els adolescents d’avui en dia en general, és una obra a tenir en compte en tots els sentits, pel que diu i per com ho diu. Convenen molt aquestes dosis homeopàtiques d’idealisme, de romanticisme, que com he dit al principi, poden i han de ser matisades amb la idea contrària, com ve a passar en aquest llibre: “Ni una sola idea que no dugui en si mateixa la seva refutació possible”, l’altra cara de la moneda sempre s'ha de tenir present.

MOMPÓ, Francesc, Camí d’amor. València: Perifèric edicions, 2009

La peresa – Eròtica d’Olga Xirinacs

La mandra com a activadora de la creativitat, entre d’altres coses. Aquesta és una història breu, però que fa reflexionar. Com que pràcticament no hi passa res, és en ella mateixa una imatge del que és el títol, del que pot ser la peresa, que relaciona amb l’erotisme. Antigament es considerava que els artistes, els intel.lectuals i fins i tot tots aquells que no anaven a pic i pala, no treballaven, en el sentit de treballar com a càstig diví. La tesi d’aquest llibre és que és bo de ser “mandrós”. Tots els personatges del llibre ho són poc o molt, fins i tot la criada de la casa, passant pel professor privat de Màxim, el protagonista principal, eternament convalescent.

Màxim fa durar la seva convalescència perquè hi troba gust. El seu professor, Arcadi, “es negava (...) a fer oposicions per ensenyar adolescents rebels”. La seva mare s’ensonya tot imaginant una vida mundana, en absència del seu marit. La mare es creativa, tot fent fotografies. També per un cantó el pare és artista, per l’altre la mare és carregada de diners. Viuen envoltats de quadres de Bonnard fets a la seva dona malalta i despullada a la banyera, que els inspira. Les escenes de bany em recorden el títol d’un llibre de poemes de Berna Blanch, El baf de l’espill: “el vapor donava una qualitat esfumada a les imatges”, “he retratat un somni” (83), diu la mare. I és que la idea d’un mirall borrós faria referència a les imatges literàries, o a un text literari en general, que mai reflecteix de manera prou clara la realitat, d’aquí el que se’n diu l’opacitat, la manca de transitivitat d’un text literari, allò que justament el caracteritza més com a obra d’art.

“Si el món gira som portats”, diu la mare (53). “Però les cases són generoses amb els qui hi viuen, si els que hi viuen es deixen portar”, diu la narradora (90). I també “la immobilitat generosa. El deixar-se portar pel temps que realment ens porta a nosaltres sense que puguem fer res per evitar-ho. La marea que arriba, t’omple, marxa i et buida” (105). Tot ve a ser el mateix, deixar-te portar pel corrent de la vida, sense esforçar-te, és un consell savi. Les millors coses passen quan menys les esperem.

“Ella buscava el que costa més de trobar a la vida: la fluïdesa harmònica dels cossos feliços. “O mio bambino...””(106): o sigui, l’empatia absoluta, l’art en la vida. Tots els jocs més o menys eròtics a la banyera són força innocents. “Va decidir mantenir l’equilibri i adaptar-se ell també a les circumstàncies” (92), allò que la narradora afirma que cal fer a la vida en situacions difícils, ho porta a terme Arcadi en aquest cas.

“Sempre hi ha espais perduts, de paradisos flotants que esperen algú que els sàpiga trobar. Se’n perden molts per falta d’atenció i de sensibilitat” (113), com quan busques bolets, com passa amb les interpretacions.

Hi ha una al.lusió al mite de l’Arcàdia feliç (més enllà del nom del professor, Arcadi): “qui no fa com els més petits no entrarà al regne”, i “jocs arcàdics” (114), o sigui, qui no jugui, qui no sàpiga portar-se com el nen que no s’ha tencat definitivament en una oficina, no sap què és la felicitat darrera. El dret a la mandra, de Lafargue, és la influència més gran d’aquest llibre, que el professor cita. Era un periodista, metge, teòric polític i reformador francès.

Conclusió important del llibre: “els elegits podien tornar el nom i la forma” al paradís, amagat sota la peresa. Es escollits són, en definitiva, els artistes.

XIRINACS, Olga, La peresa-eròtica. Barcelona: Columna, 2002

Terra de déus de Francesc Mompó

“La fiblada d’eros és de mel, però també de fel”(30). Es tracta de la fiblada d’amor entre Anna i Lluís, un semidéu, que es troben amb una “aporia” (contradiccions insolubles que apareixen en un raonament). Com sol passar perquè hi hagi enamorament, hi ha un trencament. En aquest cas el trencament és entre el món dels mortals, el d’Anna, i el d’un semidéu com Lluís, el Poeta.

Per cert, que l’autor se’n mostra, de poeta. Amb metàfores gens suades com sobre una noia “rossa com un bancal de blat a punt de sega”(32), molt líric, i “la color i el moviment en un impossible joc dansaire, restaven impregnats a la pupil.la (com la sal a la pell quan el cos ix de l’aigua)” (33).

Hi ha també una referència original al narrador, a l’autor, enmig de la història: “Recorda que som les muses” i “Tots estem a les seves mans," (de l'autor) "fins i tot l’incrèdul mortal que ara puga estar desxifrant amb els ulls els misteris d’aquesta història” (34): el lector en aquest cas. I és que indirectament se’ns està dient que ho és l’escriptor i el lector, el semidéu que dona vida als personatges.

Tant Anna i Lluís, com els seus amics, van a parar al món dels déus clàssics, un món on curiosament tothom parla català, però que tot i això no es veu inversemblant. Sobretot per totes les referències cultes a la mitologia grega.

La història funciona, és molt àgil i juvenil, però el llibre és per totes les edats, adolescents i adults. És plena de detalls de qualitat literària, més enllà de l’acció. “Els silencis pesaven tant com les preguntes”(47): igual com en un text literari, els “llocs buits” són tan importants com el que es diu.

Hi ha un company de la colla que és especialment divertit, l’anomenat Paella (molt valencià, ell). De fet és el típic membre histriònic d’un grup d’amics. M’ha fet riure amb ganes un parell de cops (i l’humor és una de les coses més creatives que hi ha), per la manera com s’enfronta a aquest món on ha anat a parar. Hi ha una vegada que demostra la tesi que “la veritable valentia consisteix a saber-se dominar la por” (que vaig llegir en un Astèrix!).

D’altres frases que recullo: “una joveneta (...) a qui encara no li havia crescut massa ni la malícia ni els pits” (82). Fer-se gran sembla que sigui tornar-se dolent. “Llegir és una manera de viure”, com llegir aquest llibre és empapar-se de mitologia grega. “En les competicions, el més dèbil sempre aixeca simpaties”: per exemple, la poesia és més estimada que la literatura en general, amb tota la seva petitesa.

He de dir que em va costar d’entrar-hi, però que hi he disfrutat. Es tracta de l’últim llibre d’una sèrie de tres, del qual només em desagrada una mica la coberta, massa elemental per un llibre complex com aquest. El món grec inventat em recordaria una mica la Dòsia d’Hem nedat a l’estany amb lluna plena.

MOMPÓ, Francesc Terra de déus. Madrid: Alfaguara, 2004

El vertigen del trapezista de Jesús M. Tibau

Hi ha vegades que hi ha llibres curts que se't fan eterns: no és aquest el cas. Més aviat són les històries que són immutables: és una mica com llegir poesia, o com llegir Florenci Salesas, un amic meu. El conte que dóna el títol al llibre, en el fons il·lustra gran part de l’obra. Fet d’històries curtes però complexes, que deixen sempre molt bon regust de boca, en el sentit que sorprenen, com les Històries imprevistes de Dahl. I que, a més, provoquen la reflexió del lector. Sobretot la primera història, que parla de l’equilibri dificilíssim entre certs contraris. Tota l’obra, però, és un equilibri entre el que es diu i el que es deixa de dir, entre la realitat i la ficció, entre allò més intel·ligible i allò més kafkià.

La primera història és la més ben construïda, no és estrany que guanyés un premi, conjuntament amb d’altres. Història de l’enfrontament entre dos germans. Un, Ricard, que és idealista, pot prescindir dels diners. L’altre, Manel, que és més realista, i també és bo, d’una manera diferent. De fet, hi ha una referència a aquest últim personatge com a “l’última carícia d’un home bo”(7) (no pas “un bon home”). Així doncs, s’aconsegueix una catarsi entre les dues actituds en la vida, en un equilibri de trapezista.

Hi ha una sèrie d’històries relacionades amb la figura literària de la personificació. Un maniquí d’una botiga, personificació d’allò sense ànima per definició. “El barbes”: del que queda quan no hi és una antiga estàtua, el passat. Un pessebre és presentat com a una escena bucòlica, en la qual els peixos no piquen pas, en un riu de paper de plata. Una noia, l’Ester, “té algú que l’escolta”, com un nino un nen, en un parc, en una estàtua que segons ella no té el cor de pedra.

Hi ha moltes referències a la creativitat. “No es pot dir que vaig tenir una idea, sinó que la idea em va posseir a mi”(57): el creador no busca, troba, generalment. El conte “Buscant”, és com una al.legoria de com busquem, quan creem, i quedem exhausts “no pel que no ha trobat” (tota la casa de potes enlaire), “sinó perquè no recorda què buscava" (70). Sobre el fet de pelar una taronja de manera diferent: els entesos diuen que per potenciar la creativitat convé de rentar-se les dents de manera diferent, per exemple. “Els petits canvis són poderosos”, deia el Capità Enciam a la tele. I el conte “Fermesa” (102), estimula l’anar contra corrent en les petites coses.

També hi ha moltes referències al pas del temps. Com canvien els gustos amb l’edat, allò que t’encisava es converteix en indiferent, com el germà o fill preferit (60). O “les ganes de reposar”(61) d’algú que ha treballat tota la vida en excés, que em recorda el vell d' A la taverna del mar de Kavafis-Llach, el vell que se sent sol. O “com el xiquet que porto dintre” (molt líric), “amb ganes de viure i de córrer" (72), com en l’acte d’escriure. I les ganes de tornar al passat: malgrat una infantesa trista, hom hi vol tornar (79). I tot i que un vestit ha estat arraconat per una mala experiència en un casament, la protagonista s’endureix, i en ella no hi entra la pols, ni les emocions tampoc, com en el vestit (80). D’alguna manera és així com es crea, amb les emocions contingudes. Un conte amb molt de sentiment: un antic pregoner, “Si li agafen ganes i no pot més,es posa a cridar com als vells temps a cada cantonada”(98), (el que fa un poeta amb el passat, treient-ne rendiment).

Sobre relacions humanes: “L’últim paradís” (84). Qui sap què volem dir cadascú de nosaltres, amb “el pa nostre de cada dia” (tal i com he llegit alguna vegada): un home esclata perquè ha desaparegut l’última il·lusió de la seva vida, una pastisseria. I la veritat és que se’n tenquen més que no se n’obren. “D’un malson a un altre”(86): després de l’infern d’una relació, l’absència d’aquesta relació encara pertorba més, a vegades. “Les ametlles garrapinyades dels seus ulls”(109) és en un conte preciós, d’un primer amor rebutjat, com aquell qui esquinça un paquet de sucre (idea que trec de Jaume Subirana en el seu poema “Nervis”), i que després n’enyora per sempre la seva dolçor. “Incertesa”(114): a vegades la foscor és tanta que no podem ni fer el “per això, malgrat la boira, cal caminar” de Llach, i ens quedem temporalment paralitzats. “L’esperança que no es perd mai del tot”, hauria d’anar acompanyada del no perdre la imatge idealitzada de l’altre.

Per últim, “El vertigen del trapezista”, l’últim conte, permet de relacionar el “No et giris”, dit al jove trapezista, i el “fugint incapaç d’assumir responsabilitats”, no mirant enrere, egoistament, del pare que fuig. Una última idea: el salt sense xarxa seria com el sexe sense protecció. Hi ha un altre conte amb connotacions sexuals, “Un damunt, l’altre avall”, per cert, amb un final molt sorprenent, com els de tot el llibre.

El conte inacabat del final em recorda El rinoceront de Eugène Ionesco per la invasió d’animals. He hagut de fer un cert esforç de síntesi, perquè totes les històries valen molt la pena, com ho podeu comprovar. Històries entre tristes i alegres alhora, em mancava per dir.
TIBAU, Jesús M., El vertigen del trapezista. Valls: Cossetània Edicions, 2008

La dona errant d’Helena Valentí

El diccionari diu: “Errant, 1 que va d’un lloc a l’altre sense guia o direcció fixa/ 2 qui s’erra o desvia del camí de la veritat o de la llei moral”. Les dues definicions s’escauen a la protagonista, Júlia, fins i tot podríem dir al reste de personatges femenins. I errant, com els cavallers de l’Edat Mitjana, amb la connotació de noble, la protagonista ho és, sobretot quan es vol cuidar de la casa que deixa Cesc. Però sobretot, la paraula errant s’escau a la mateixa novel.la, que ha rebut la crítica d’”inacabada”, sense que per mi sigui res de negatiu.


Júlia, mare d’Agustina, el marit mort a la guerra, és, doncs, la “dona errant”, que s’ha embolicat amb un noi de l’edat de la seva filla. “Sabia que no hi havia res com els primers dies blancs de neu fresca sense cap petjada” (32). Això val en dos sentits: la joventut de David, i la puresa de la relació al principi. Al final de l’obra, com en somnis, Júlia veurà unes petjades en la neu, simbòliques. Moltes vegades, el que passa als protagonistes es projecta en l’exterior. L’anar contracorrent de Júlia i David, com l’anar contracorrent de la gent al metro. Les novel.les sempre poden fer aquestes coincidències poètiques. També hi ha motius que es repeteixen, físicament o “virtualment”, com el d’esclafar un got o trencar un mirall: “Quan es resignaria a la situació, quan li passaria aquell delit de recollir els bocins del vas que trencaren un dia, feia molts anys (129), diu un personatge femení referint-se al seu marit. Aquesta projecció en l’exterior, també es veu quan Agustina “en alçar els ulls al cel, el va veure al fons d’un tub”(54). També aquest personatge, observant un malabarista, sent que la seva vida és un joc malabar. Johnny, un altre personatge errant: “Tinc tirada a somniar que sóc algú, encara que me’n manca la fe”(77): com a la cançó de Tracy Chapman, Helena Valentí també volia ser algú, més que per les seves traduccions excel.lents, més que per ser la musa de Ferrater.

Hi ha un personatge molt especial, que segur que té relació amb això darrer: Cesc. Helena fou la noia, crec que alumna seva, que Gabriel va arribar a estimar més. Tothom sap l’afició a la beguda de Ferrater, que crec que es veu reflectida en el personatge de Cesc. Helena és lúcida: no confon la causa i l’efecte. Les crisis de Cesc són anteriors al beure, no és el beure que les provoca (61). Hi ha un fragment molt bell a la pàgina 98: “I el poeta que caçava imatges”. És ben bé així, un poeta. Just a la pàgina anterior, diu Johnny, per acomiadar-se d’Agustina: “Qui plora després riu”. He llegit alguna vegada: “You go to heaven once you’ve been to hell”, te’n vas al cel quan has estat a l’infern. Aquest mateix personatge pertorba molt per la manera com tracta Antònia sexualment, és el que algun crític ha anomenat “dirty realism”. Diu Adrià Chavarria: “Les obres d’Helena Valentí remouen l’estómac. La digestió és difícil”(157).

Això ho diu en aquesta edició sortida fa poc de La dona errant. Perquè aquesta autora és pràcticament introbable. Una gran traductora, en conec Una cambra pròpia de la Woolf, i més bona escriptora, aquesta és la seva segona novel.la de tres. Va morir massa aviat, com Montserrat Roig, la qual valorava molt la seva escriptura (“Helena, busca l’àvia a l’altra riba”, article al diari Avui del 14-XII-1990). L’obra és planera, sense deixar de ser exigent, no és ni buida, ni mandra, ni ignorant, que deia Austen. És dura, això sí.

Valentí, Helena, La dona errant. Mallorca: Lleonard Muntaner, 2008
Roig, Montserrat, Un pensament de sal, un pessic de pebre. Barcelona: Edicions 62, 1993.

Les set aromes del món d’Alfred Bosch

Diu Justin Dufoy, pare del protagonista del llibre, en relació al cafè: “Hem de cercar el que no es veu, el que no s’olora, el que no es tasta, perquè el que toquem és temporal, i el que no toquem és etern” (23). Aquestes paraules de Justin m’han arrossegat a voler llegir-me aquest llibre. I no decepciona. Aquesta frase em recorda la protagonista d'Una habitació amb bona vista, de Forster, la qual el narrador també anomenava “la dona eterna”: el ser celestial, que no té desitjos, que és de tornada de tot... de la mateixa manera com ho és aquest home, Justin Dufoy. El silenci que segueix les seves paraules és el que provoca el seu puritanisme, la seva duresa, cap bon senyal en aquest cas.

Amb un llenguatge directe i concís, però ric alhora, l’autor canvia d’estil a cada capítol, en relació a les persones i llocs que tracten amb el fill de Justin, Fèlix, el qual també varia de nom cada capítol. “No n’hi ha prou a estimar, cal comprendre” (52), i “No es podia odiar una llei, com no se la podia estimar, ni inculpar, ni perdonar ni res” (56). La llei sol ser inhumana, massa vegades. Al pare de Fèlix li manca comprensió, i li sobra rectitud, li sobra espiritualitat.

Més tresors d’aquest llibre: “perquè la troballa enterra l’esperit. El final ho mata tot. La recerca del gust, en canvi (...) edifica l’esperit. Així ho crec. La recerca, no pas la troballa” (82). Apart de tenir molta relació amb el final, es pot relacionar amb Pessoa: “Venç només el qui mai aconsegueix”. “Només és fort qui es desanima sempre”. “Només la infelicitat eleva”. I també es podria comparar amb Kafka, que mai va arribar a casar-se amb les seves noies.

També: “el bé i el mal són com una parella fidel, no sempre fàcil de destriar” (86): la imatge exacta seria la d’una moneda, la cara el bé, la creu el mal, dos costats del mateix. Els defectes i les virtuts solen anar junts, i el que és una virtut sol ser alhora un defecte, el món és molt ben repartit...

Pare i fill són així d’espirituals, d’immaterials. Fèlix no vol tastar el cafè, només tocar-lo i olorar-lo. La seva recerca del millor cafè, de la millor planta, és ben peculiar.

Al capítol IV, Abissínia, hi ha la millor aportació (com el cafè, les idees poètiques omplen els capítols amb el seu sabor), en relació a l’amor. No la reprodueixo, però quan llegiu aquest capítol, recordeu que qui escriu aquesta ressenya pensa que el món no el mou pas el sexe, com diuen, i que darrere de cada metàfora, de cada poema, de cada llibre, hi ha el sentit que atribueix l’autor a la idea de l’amor a Les set aromes del món.

La veritat: no puc parlar gaire més del llibre, ni de la història, perquè us faria d’esgarriacries, ni de les reflexions, perquè hi són molt importants. Només dir-vos que m’ha embadalit. No trobava tant de talent reunit en una obra catalana o estrangera des de feia temps.

BOSCH, Alfred, Les set aromes del món. Barcelona: Planeta, 2004

Línia blava de Ramon Solsona

Heus aquí, per un cantó, la realitat, i per l’altre la imaginació, a les quals l’artista infon vida (tal i com diu una cita d’Augusto Monterroso en començar el llibre). Em recorda el que Forster deia a Viatge a l’Índia : per un cantó hi ha la resposta animal, per l’altre l’afecte, però només l’emoció de l’amor les uneix.

Al llarg del recorregut de la línea 5, el narrador comença observant la gent que entra i surt d’un vagó de metro, la realitat, s’imagina les seves vides, i entrellaça les històries que s’imagina amb autèntica creativitat. És més aviat realista, hiperbòlicament dur, però també és sentimental. Crec que ha escollit el títol de Línia blava, no pas perquè sí, sinó perquè la paraula blava té connotacions de profunditat, com el blau del mar: com el metro és profund, així són les descripcions dels personatges.

D’observar un cel ple d’orenetes, passa a sota terra, passa, doncs, del més eteri al més terrenal. Començant pel personatge que anomena Pólvora, prostituta que volia que “la ràbia i el ressentiment explotessin com un volcà” (28), i ho aconsegueix, amb molts tripijocs (Ramon Solsona té autèntic mèrit d’haver-se’ls inventat). La ràbia és el motor de tantes coses, i sol esclatar com un volcà… El capítol de l’estació de Congrés és on es veu el talent de l’escriptor en aquest sentit.

No explicaré l’argument de les altres històries, però sí que vull parlar de comentaris com “la vida de les persones té un zènit, un moment de màxima realització dels somnis” (211). Jo crec que se’n pot tenir més d’un de zènit, però més de dos em sembla excessiu. És divertit el camió aquell que hi diu “Bob loves Barbra” al davant i “Barbra loves Bob” (212) al darrere, un perfecte amor d’igual a igual. M’arriba “escriure la seva historia amb la sang del cor”(213), o sigui, amb la poesia. És simbòlic que dos personatges, morts injustament, apareguin enterrats junts al cap dels anys. Els uneix el lloc on són enterrats, i la falta de raó de la seva mort. De fet, la mort sempre és injusta. Per últim: “S’adonarà que està realment enamorada el dia que, pensant en ell, toparà amb el cotxe de davant, un altre taxi” (253), com quan entres tant en una obra que t’oblides fins i tot de l’hora de menjar!

“Però la vida és així, allò que més anheles t’arriba pel camí més inesperat”(258). L’escriptor fa de “Déu” en aquest sentit. De sota terra al cel obert, en l’última parada, es repeteix el que sortia al principi: “l’estol d’orenetes que sembla que no es mou,” (Parmènides) “es disgrega i es recompon constantment” (263) (Heràclit). Sorprèn molt d’aquest llibre tant la imaginació com la versemblança, és molt ben documentat de tots els temes que tracta, sembla que ho hagi viscut.

SOLSONA, Ramon, Línia blava. Barcelona: Columna 2004

L’ombra de l’eunuc de Jaume Cabré

“Quan un home ordinari mira darrere seu, veu ombra, quan ho fa l’artista, veu llum”, per George Steiner, crític citat en aquest llibre. “Quan mira enrere, el crític veu l’ombra d’un eunuc” (379). He sentit alguna vegada la “interpretació” d’aquesta frase: l’eunuc sap “com es fa, però no pot fer-ho", en teoria igual que un crític. Vet aquí la tesi dels qui no creuen en la crítica. Segurament que aquesta podria ser la manera de venjar-se d’algunes crítiques més o menys letals que pot haver rebut Cabré.

De fet, quan el Miquel, el protagonista, vingui a formar part del Partit que desembocarà en el PSUC, hi ha un moment que en procedir a carregar-se un traïdor, diu que el seu “camarada” li fa una “crítica al clatell”, o sigui, que una crítica pot matar. Per cert, que deixa molt malament el Partit, que ve a ser com una ETA, encara que en morir Franco deixa de matar.

És curiós: per a mi la crítica sol ser una manera d’estimar. I tot el que es considera “art”, també ho sol fer. Personalment, crec que els que diuen que els crítics són artistes frustrats, és que en són ells, d’artistes frustrats. “Qui voldria ser crític si pogués ser escriptor?” (379): jo mateixa, mil vegades.

Com que “l’eunuc” és una metàfora del crític, i una metàfora també és un reflex, una ombra de la realitat, d’aquí també vindria L’ombra de l’eunuc. Una crítica és com una ombra de l’obra. En aquesta ombra s’hi pot reflectir, al seu torn, el lector. Però el concepte d’eunuc té relació amb d’altres parts, de fet totes les de la novel.la que es refereixen a Miquel, no pas les del seu oncle Maurici i la vida de la seva família, intercalada.

El protagonista seria “doble eunuc” (444), i triple també. No es veu amb cor, com és normal, de carregar-se un traïdor del partit , no és capaç de dir “t’estimo” a la violoncelista famosa, Teresa, de la qual n’està tant. En algun lloc diu que és tímid. També havia estat enamorat de la Berta que és qui l’introdueix al Partit, quan feia la carrera. N’estava molt, també, d’ella i el seu abric vermell. Hi ha un moment que se’n van a fer pintades reïvindicatives per les parets, i a ell només se li acut de posar “T’ESTIMO” a la paret de darrere de l’Ajuntament, dirigit a ella. Aquest acte carregat de lirisme en ell, que no serà capaç “d’exterioritzar els seus sentiments per més poderosos que siguin” (142), com tots els Gensana, com els britànics en general, serà, doncs, una manifestació romàntica del seu amor. Aquest llibre, en el fons, podria ser com aquesta pintada als quatre vents, que es dirigiria a tots els amors més o menys frustrats de l’autor. “Com si els gossos poguessin morir-se d’amor” (150), frase que denota de nou el romanticisme del narrador. El fet que no pugui dir mai “t’estimo”, tan propi en molts catalans, no és una cosa negativa per ella mateixa. N’hi ha que ho arriben a dir sense sentir-ho, crec que és pitjor. La manca d’hipocresia, en aquest sentit, es nota en la frase: “Vaja, no tenia amics, com tothom” (230), o abans: “Tots ens hem enamorat algun cop -i vaig afegir una mentida- És deliciós”(202).

“El secret de l’aorist”, paraula grega que es refereix al pretèrit indefinit d’un verb, està dient que parla del passat. El narrador es refereix repetides vegades a com el passat no admet de repetir la jugada, i com per ser eternes les persones tenen la religió, la descendència i l’art.

He apreciat molt en aquest llibre el sentit de l’humor, i moltes, moltes reflexions, per exemple quan Teresa, que ha sacrificat tantes i tantes hores de la seva vida per tocar com toca, diu: “S’ha d’estimar molt la música per fer això” (415) -Cabré demostra que s’estima la música també-. Crec que darrere d’aquesta obra, de tota l’obra de Jaume Cabré s’hi veu aquest esforç titànic reflectit. Per cert que el protagonista cita Moravia en primer lloc com a una gran personalitat. Bon referent. Hi ha un moment en el qual l’autor s’elogia ell mateix, indirectament: “No ho sé, però tenia gràcia escrivint” (273), en relació al diari suposadament escrit per la Pilar. Aquest anticànon, perquè és una obra més desconeguda de l’autor de Les veus del Pamano, no es mereixerà mai “una crítica al clatell”, i m’ha ben inspirat.

CABRÉ, Jaume L’ombra de l’eunuc. Barcelona: Proa, 1996

Situació analítica de Manuel de Pedrolo

“És una llàstima que no es prenguin notes de les confessions analítiques, que no hi hagi un magnetòfon que les registri...”(150). Així parla Daniel Bastida en aquesta obra de la sèrie Temps Obert, davant un psicoanalista a qui acudeix per poder-ne fer ell, de psicoanalista, després de fer la carrera de metge. L’any 64, la psiquiatria no era tan desenvolupada, i es confonia amb psicoanàlisi. De fet, el mateix Pedrolo hauria volgut ser psiquiatre, i la vida el va portar a ser escriptor, el gran escriptor d’aquesta obra, entre monòleg interior, narració convencional, reflexions psicològiques, filosòfiques, sociològiques i artístiques. Situació analítica seria un joc de paraules relacionat amb “situació crítica”, segurament. Criticar és analitzar, al capdavall.

El personatge analitzat és, doncs, el Daniel Bastida, que com sempre ha perdut algun familiar en els bombardeigs a Barcelona, en aquest cas, la mare. En cada llibre de la sèrie Daniel té unes circumstàncies diferents. Els primers anys després de la tragèdia va a parar a un internat, i quan torna a casa el pare, es troba amb una madrastra, l’Eugènia. La típica bruixa, que farà la vida impossible a Daniel i la seva germana Neus. Sobre els noms: Eugènia vol dir “ben nascuda”, quina ironia. “Neus” evoca una puresa que serà el tret més important de la seva germana, la qual no arribarà a consumar el matrimoni. Per la seva banda, el Daniel serà més aviat promiscu, i es buscarà noies amb les quals no s’hagi de casar. Per què? Doncs pel trauma, l’infern que li ha representat de viure amb la seva madrastra. No vol repetir-ho pas.

Per començar m’ha sorprès una reflexió artística, “hi ha formes, colors, que parlen al cos, als nervis concretament” (94), a mi em passa amb Kandinsky, per molt abstracte que sigui. Més endavant parla de “la bellesa era terrible”(202), describint un somni, i ho treu de Yeats, segurament.

Com a reflexions més psicològiques: d’un realisme semblant a Des d’uns ulls de dona, parla de “la inacabable història que coneixen totes les parelles humanes”, seria la lenta i irreversible destrucció de l’amor. També: “Què té de porc el sexe? No és més porc pensar?”(90). Se situa clarament contra la hipocresia de la societat, “ser home és estar malalt”(90), diu. El fet que la majoria de la societat es casi, i ell no, li fa dir: “¿Per què la societat ha d’estar necessàriament encertada? No pot equivocar-se?” (135). “En una societat anormal la persona sana seria potser la més malalta” (137) –això es pot interrelacionar també amb la manera de ser de la seva germana, que també estaria malalta (o sana). I me’n recordo també d’un capítol de la sèrie La dimensió desconeguda, en què una dona guapa era lletja en un món de monstres.

“És moralment brut l’hipòcrita”(161), completament d’acord. Com quan l’Alfonsina, que ha avortat, és criticada per la seva mare pel “comerç sexual” i no pel fet, infinitament pitjor, d’avortar. “Com si es tractés d’opinions”(178), podríem enllaçar, quan Eugènia està en contra dels negres: això no és una opinió, és racisme, igual com estar a favor de Hitler, matxacar des del govern, és feixisme.

Una dicotomia clara que fa el protagonista: “dones amb les quals només t’hi sents bé al llit”, “hi ha dones que parlen immediatament als sentits, d’altres que no hi parlen mai, per molt que arribin a agradar-te”(100), en això no deixa de ser masclista. De la mateixa manera que té tabús amb persones de color, diu allò de “les relacions, perquè valguin la pena, cal que siguin complexes, embolicades”(214), o sigui, no “elementals”, paraula utilitzada a Cendra per martina.

Neus, que és frígida, “S’omplia, segueix omplint-se de paraules, de coneixements, enlloc de buscar l’amor com s’escauria a la seva edat i a la seva naturalesa...”(199). O sigui: sublima el sexe amb l’estudi, com d’altres ho fan amb la xocolata! I ben fet que faria: ja ho deia la Helen Schlegel de Forster: “La feredat i la buidor”, en relació als homes i el que se’n pot treure generalment.

Daniel no respectaria una ninfomaniàtica ni una frígida, perquè cap de les dues no són naturals, són malaltes (o era ell, el malalt?). Daniel té un cervell lògic i també imaginatiu, en alguns moments relaciona el que va dient intuïtivament, però en general és bastant clar (com domina l’escriptura, Pedrolo). Fa la seva pròpia biografia espiritual i de l’experiència, perquè aquestes no es poden separar: ningú es pot trobar ell mateix en essència, sense relacionar-se amb l’entorn.

Tot i que “hi ha moltes coses de les que no es parla mai, potser les més importants, les més interessants, si més no...”(137), hi ha frases en aquest llibre com aquestes: “Perquè, quan hom ateny l’ideal, sol resultar que no ho és. Esclar els ideals no existeixen més que dintre nostre” (190). “Tot és, a cada moment, natural. El dolor i el plaer. Potser per això no acabem d’acceptar-ho”(207). Com que et facin cas si no vas al darrere, i no te’n facin si hi vas, és el més natural, però també el que defuig tot romanticisme. Pedrolo deia alguna vegada:

Tothom cerca la felicitat, i la felicitat no sols no existeix, ans no és ni desitjable. L’unic que té valor és la vida, i la vida és dolor i alegria, plaer i desventura, i aquell qui més ha plorat serà qui més ha viscut. La intensitat de la vida és l’únic desitjable, i la intensitat, no l’aconsegueix el poruc que tem el dolor i raona abans d’estimar sinó l’home o la dona que saben donar-se, sense reserves, i realitzar-se en un altre ésser.

“No hi ha una resposta, hi ha, només, respostes”. Com les interpretacions. Per cert, interpreto les petites entrades que descriuen l’habitació, el psicoanalista i el pacient,entre parèntesi, com un voler trencar, fer tocar de peus a terra entre tanta “xerrameca” més o menys immaterial, tot i el realisme. Aquesta obra no és a l’altura de Cendra per Martina en el sentit d’enganxar, però és encara més profunda.

PEDROLO, Manuel de, Situació analítica. Barcelona: Ed. 62, 1971

La nena dels nou dits de Laia Fàbregas

Els esdeveniments d’aquesta història són a voltes un xic increïbles, però molt ben trobats, d’altres una excusa per a certes reflexions, sempre originals i amb tocs d’humor. Una reflexió ben important: “La vida és com un passadís amb moltes portes a totes dues bandes” (13): mentre et mantens viu hi haurà alguna sortida o altra al llarg del camí, i pots arribar a guanyar, només si baixes de la bicicleta, com deia Katherine Hepburn, ets perdut. La història d'aquest llibre també és com un passadís amb moltes històries esperant a cada banda, producte d'una imaginació potent.

Per començar, cal comentar tres pecularietats de la protagonista, Laura. Es tracta d’una nena d’entrada sense un dit, i en segon lloc que prové d’una família que no té cap fotografia d’ella o de la seva germana des que va néixer. Li demana a la seva germana Moira: “Creus que podem oblidar records importants?” (32). És una pregunta ben filosòfica, jo diria que sí, lamentablement. La tercera pecularietat, és que la seva família era del PSUC en temps de Franco.

“Sempre formaràs part de les teves fotos, encara que siguis fora del marc que hagis triat (...) és important que incorporis els teus sentiments i els teus pensaments a la foto” (39), això li ho diu el seu pare en explicar com fer fotografies mentals. El que hauríem de fer tots alguna vegada, els llibres són com una fotografia mental, al capdavall. Anar més enllà del marc de la fotografia és fer més del necessari, que deia Maurois, seria transcendir, esdevenir artista.

És preciós com es coneixen els seus pares, carregats d’idealisme: “per casualitat, amb una bona dosi de romanticisme, i per sempre” (71).

El tema de què és veritat o mentida, és una constant en el llibre. En el capítol 22, Laura es veu reflectida en un joc de miralls superposats: “Aleshores ho vaig veure: tres Laures, una cara de debò i dues de no reals” (96). Un reflex, per a Plató, és una cosa que existeix, però que no és real. Una metàfora seria com un reflex d'una cosa, en el fons, veritat o mentida depèn per on es miri. Baltasar Porcel deia que només explicava la veritat en les seves novel.les. Punt de vista que es carrega els que només es creuen allò de "real com la vida mateixa". També relacionat: “Els mentiders han de tenir molt bona memòria"(164), com els escriptors. També: “El món és com una moneda” (183), tot es pot veure com a mínim per dos costats, que deia Protàgoras.

El final es relacionaria amb un fragment del principi: “En aquells casos jo era molt conscient de l’abisme entre la ignorància i el dolor. (15) No saber anestesia, a la vida, més d’una vegada. Això en relació al tema de les fotografies.

En conjunt, m’ha captivat la imaginació de l’autora i el seu sentit de l’humor. Només una qüestió més: m’he adonat (cap al final!) que segons si és un narrador extern o bé és la mateixa Laura que parla, la tipografia difereix en mida i en forma, subtilment. Suposo que vol suggerir passat i futur, com tota l’obra va de l’un a l’altre. El tipus que es fa servir amb Laura és més clàssic, sembla una Garamond, l’altre és més modern. Una idea brillant més d’aquest llibre editat amb èxit a Holanda, on hi viu l'autora.

FÀBREGAS, Laia, La nena dels nou dits. Barcelona: Columna 2008

Vals de Francesc Trabal

Més enllà del joc de paraules Tra-bal/ Vals, la idea del vals és present tant en la forma, els capítols que venen a ser part d’una composició musical (Preludi/ Invitació al vals/ Divertiment/ Vals / Final) com en el fons: la vida del protagonista, Zeni, és com un vals, en el sentit que no vol tocar de peus a terra, no vol lligar-se a ningú, a cap noia. Si un llibre, per ser bo, ha de “sorprendre i pertorbar”, que deia Wilde, aquest ho fa i molt.

De la mateixa manera com el baró rampant s’enfila als arbres i no vol baixar, Zeni comença de fer voltes amb el seu vals particular i ja no vol saber més de lligams atàvics. Surt amb una, dues, fins a sis o set noies alhora, i tot i que en general no se n’aprofita massa, les té enganyades i algunes d’elles se n’enamoren perdudament. La seva immoralitat el fa baixar cada cop més al mateix temps que el vals “s’eleva”, no toca pràcticament amb els peus al terra. Una primera noia, Teresa, la que sembla que sí que hauria estimat, però era massa gran per a ell, el fa buscar una sortida en les altres, que acaben esdevenint masses sortides. Ja ho diu algú en el llibre: “que l’home sigui més gran és igual” (46). Però que ho sigui la dona, no.

Hi ha fragments molt poètics, em recorda Kavafis: “Teresa es mirava amb uns ullets tots de cara endins el seu amic” (63). O bé Valéry: les cartes entre Raya i Zeni, “el carter mateix quan les repartia les duia a l’orella, com un cargol de mar, creient sentir-hi una vida misteriosa a dintre”(170).

O estimes, o ets del tot indiferent, per a un personatge. “La resta és immoral” (120). Per a Zeni, es pot ser amic, apreciar, en aquest sentit té la seva part de raó. L’obra és una hipèrbole, en realitat seria dificilíssim de sortir amb sis o set noies alhora.

La frivolitat de Zeni s’encomana a tota la història: fins i tot la guerra, on ell és allistat, queda en un no-res, era una equivocació, queda deslliurat doncs. L’escriptor juga a redactar les cartes d’amor de Raya, i d'altres, que sempre són embafadorament sentimentals. A Teresa li promet un “vals” en disc, a Joana li regala un llibre de Goethe, Ifigènia a Tàurida. Joana l’interpreta en relació a ell, tot trasbalsant-lo.

“El seu vals no tenia començament ni fi”(215), “com una baldufa ressonant la mà que estirà el fil qui sap on era” (216). Es trobaria entre la follia i el seny: “Aquest seny de Zeni, ¿no li pot fer mal?” (219). Ara ve l’altre punt de vista: “Aquell somriure d’infant” (250). Malgrat tot, és innocent? La innocència perversa, que diuen. Els defectes i les virtuts solen ser dues cares de la mateixa moneda. Kafka, que tampoc es casà mai, em fa pensar que la maldat de Zeni potser no ho és tant, en el no voler-se lligar. Crec que són dues coses diferents, ser capaç de casar-se o no ser-ne, no són bones o dolentes per elles mateixes.

La hipèrbole, com sempre, només és per arribar al lector, que en ser pertorbat esdevé més savi. Una història, a més, molt original, no és en absolut una obra que et puguis estalviar de llegir.

TRABAL, Francesc, Vals. Barcelona: Cercle de Lectors, 1990

La mutació sentimental de Carme Torras

La connexió entre sentiment i creativitat és molt important. Tot i que en principi, en fer literatura, convé de no “sentir” justament en el moment que s’escriu, al capdavall es tracta precisament de desvetllar el sentiment, les emocions en el lector. Com més s’ha sentit, com més s’ha llegit, com més s’ha estimat, més bo serà el producte final. Ja ho diu l’autora, a través del personatge de Silvana: “Tant, que no està disposada a renunciar-hi” (65), als llibres. Carme Torras, que prové del camp de les ciències, no està disposada a renunciar a allò que ens interessa a TOTS, més enllà de si som de lletres o ciències, perquè tots vivim, em sembla a mi. I ens agrada que ens orientin a la vida, com només ho saben fer els llibres.

Per la meva banda, he seguit l’argument, les paraules tècniques, i m’han entusiasmat aquells moments en què es feia referència als sentiments, sobretot de Cèlia, Leo i Silvana, així com les frases sàvies al voltant de la creativitat, tot entrelligat.

Un passatge important del principi, en relació a un robot: “Es refiaria més d’ell que no pas de la mare, si visqués”(17), pensa el Doctor Craft. Es tracta de la societat del segle XXII, on no hi ha vacances, els parts no són dolorosos, i tot està decidit per endavant. A sobre, no hi ha Tercer Món, s’ha erradicat la pobresa. Les famílies que volen adoptar un nen, per tant, ho fan amb nens del segle passat, que són transportats al segle de la novel.la. Les persones viuen enganxades a un robot personal, que inhibeix la seva capacitat de reacció a vegades, esperona, d’altres. Del que no és conscient el Doctor, és que un robot mai pot substituir una mare, hi ha coses que no es poden comprar.

Així doncs, Cèlia és una nena transportada al segle XXII, on no s’adapta. Ella “reacciona, es belluga, es comporta d’una manera diferent” (169), tant, que és molt creativa, i la voldran utilitzar per remoure aquesta societat a través d’una “pròtesi de creativitat”. Però ella no accepta la seva nova “mare”: “La família pot fer molt de mal a una persona: deures ancestrals en què no creiem i afectes que no sentim. Verí pur: no t’ho empassis, escup-ho a riallades aquí, amb mi”, diu Clara-Simó a L’home que volava en el trapezi”. És l’altre punt de vista.

Aquesta societat es troba amb l’efecte bumerang que produeix l’avenç en robòtica: per un cantó s’avença, per l’altre es retrocedeix. Els joves marxen cada cop més tard de casa, no tenen un esperit independent i creatiu.

Pel que fa a la creativitat, hi ha trossos molt bons, producte de les bones reflexions de l’autora. “Per la cara de Silvana s’adona que ha fet diana, mentre ella encara no s’explica que la inconsciència pugui donar tan bons resultats” (234). És el que Pla anomenava “la meravella de la inconsciència infal.lible”, el 4 de setembre del 1918, a El quadern gris. Per altra banda, diu un robot: “A més de simetritzar, pots provar de generalitzar i buscar analogies. Et recordo que una mateixa idea que apareix en contextos diferents en surt reforçada”(252). És curiós, però abans un robot no haurà entès una metàfora, a la pàgina 171, hi hauria una evolució. Però en general, hi ha en tot plegat un símbol de la impossibilitat de les màquines per substituir la ment humana, sobretot la creativa, la més lliure. El concepte de metàfora es veurà reflectit en l’últim paràgraf del llibre, en relació a una endevinalla que va sortint.

En relació de nou a la creativitat, parla dels genis, Cèlia ve a ser-ne un, “decidida, curiosa, tossuda, té els trets caràcterístics dels creadors”(165). També és “dòcil i valenta”(281) alhora. Cèlia s’avença, veu i viu més enllà del seu temps. Com ho fa Alícia al país de les meravelles. De fet, Cèlia s’avença tot retrocedint. L’art s’anticipa a la vida, diu Janer Manila a Tigres. Espero que aquest llibre de Carme Torras no s’avenci gaire... “Un sol error, pot ser molt més fecund que un munt d’èxits”(84), perquè amb ell es trenca amb la monotonia, també. “Tothom s’ho pensa, que qui s’altera serà el perdedor”, i no ho esdevé, perquè és qui lluita: “un cert nivell d’ansietat obre la ment”, la tensió és bona. Diu un personatge:“l’avorreix una mica, això sí, mai cap rampell, cap sortida de to...”, allò que fa que ens estimin, en definitiva. Per cert, una sortida creativa en la forma, és quan Cèlia s’adorm i diu la narradora: “la vol a prop, aquí sota el coix”(40), sense acabar, perquè representa que s’ha adormit, o com a mínim està somnolent.

L’autora, crec, defensa un terme mig, al final del llibre, o sigui l’anar d’un cantó a l’altre -no vull dir pas el cafè amb llet!-, per boca de l’antitecno Silvana, que s’aproxima al món dels robots, de la mateixa manera que hi ha un gir dels robots als sentiments, la creativitat, “la mutació sentimental”, tema molt literari i tot i que improbabilíssim.

TORRAS, Carme La mutació sentimental. Barcelona: Pagès editors, 2008

El silenci dels arbres d’Eduard Márquez

Aquesta imatge del títol faria referència a: “no amaguis el so. Que la música arribi on acaba el silenci dels arbres”. Allà on comença l’art, que és com el vent que no es veu, però que fa moure les fulles dels arbres, per això sabem que hi és. I és que l’art hi és fonamental, en aquesta obra, en relació o contradicció amb l’amor. La història hi és interrompuda intermitentment per les cartes d’amor dels familiars empresonats en una ciutat assetjada. Símbol de la força de l’amor contra la guerra. De la mateixa manera com l’art del violí és símbol del valor de la creació contra la destrucció.

“Les detonacions esquincen el silenci del capvespre”, una cosa molt dura trenca el lirisme de la paraula “capvespre” (15). “Els violins sempre amaguen tresors –sempre, sí, però a vegades no som capaços de descobrir-los”(35), això no és ben veritat, així com no sabem descobrir-los, els tresors, a vegades no hi ha res a descobrir. O des d’un altre punt de vista: “qualsevol cosa amaga un tresor”, dirà un personatge cap al final (112). “Ara que he de viure sense tu, renego dels boscos, dels vins, del mar i del vent, de la nit i de la lluna”: em recorda els versos de W.H.Auden: “No vull estrelles, ara, feu-me negra la nit,/ enretireu la lluna, desarboreu el sol,/ buideu el mar, desforesteu els boscos,/ perquè ja res pot dur-me res de bo”.

“La guerra treu el millor i el pitjor de les persones”, el millor es veu en les cartes que surten entremig de la història, capítol sí, capítol no. “El que sento per tu em fa diferent: m’ajuda a no defallir” (121), la guerra, com els camps de concentració, unifica, l’amor distingeix.

Hi ha dos personatges, mare i fill, que tenen la mateixa tendència a posar l’art per sobre de les relacions personals i l’amor. La importància de la música, a través del mite d’Orfeu, podria veure’s reflectida en la història, en el personatge d’Amela Jensen, que crec que perdrà definitivament el seu amor, en fer-li fer una mostra d’afecte, com ho fa fer Eurídice a Orfeu, que es gira a mirar-la i la perd (92). Això darrer és una imatge que surt a l'obra, i que jo connecto amb el que li passa a Amela.

Hi ha una història preciosa protagonitzada pel guia del museu de la música, que continua amb la seva feina, tot i que el museu és buit, i, com ressalta el narrador moltes vegades, amb les finestres sense vidres. Símbol de l’interior desprotegit davant l’exterior agressiu. Els arbres també hi surten més vegades, en aquesta obra. “Els arbres talats”, o bé al final “arrelada” (com un arbre) “per sempre al fons de la memòria” (140).

“Torna’ls la vida que t’han regalat”(138), diu el guia del museu a Andreas Hymer, en relació als violins, que en ser tocats recorden l’arbre d’on van sortir. De la mateixa manera com un llibre et fa vibrar per la vida de l’autor que habita en ell, per les vides, en aquest cas, el lector torna la vida als seus personatges en llegir.

Es tracta d’un llibre curt, el.líptic, que solapa les escenes, es llegeix d’una tirada, i cal fer-ho, per no fer-se un embolic amb les històries, en definitiva, molt emotiu.

MÁRQUEZ, Eduard, El silenci dels arbres. Barcelona: Empúries, 2003

Des d’uns ulls de dona de Manuel de Pedrolo

Això del matrimoni, algunes vegades en comptes de ser com una truita, d’entremesclar-se els dos costats, doncs resulta que ve a ser el contrari: és com un ou ferrat, en què la dona es queda amb la part blanca, la clara, que seria la companyia, el prestigi de ser casada, i l’home amb el rovell, el sexe i prou. Vet aquí una història realista, ambivalent com la vida mateixa, que enganxa i repel alhora per la seva duresa. No és la millor obra de Pedrolo, però hom hi aprèn moltes coses, en el seu realisme. Personalment m’agraden més les obres que eleven el lector, les obres massa realistes em deixen buida. Però s’ha de llegir de tot...

L’obra explica la història de Daniel Bastida, protagonista de la sèrie “Temps obert”, i Teresina, com a parella. Abans de casar-se, ella fa una demostració de força davant un amic d’ell, en retreure-li el seu conformisme: el pare d’ella va morir per la causa republicana. Sembla que ella té unes idees d’esquerra molt clares, així com el nacionalisme. Però Daniel es demostrarà una persona “fresca”, i de mica en mica anirà perdent els ideals del seu propi pare, que sempre ha estat un element subversiu amb el sistema (la novel.la és del 1965). En dues ocasions retraurà el seu pare que els seus ideals l’hagin fet oblidar la seva pròpia família, sempre en segon lloc. Perquè com he dit, l’obra és ambivalent, ningú és en possessió de la veritat absoluta. “La caritat ben entesa comença per casa” (32). “Com si tota renovació no comencés des de dins” (96). No es tracta d’anar al Congo. També idees ben actuals, per desgràcia: per exemple: “en Daniel va dir-li que tot i les seves idees socialistes el catalanisme que predicava era burgès i no podia interessar les classes treballadores” (99).

Però aquesta força primera de Teresina es veu contradida per un incident del seu noviatge: és un noviatge llarg, perquè comencen a sortir molt joves, i ell hi ha un moment donat que s’impacienta i arriba a forçar-la, es pot dir violar-la, perquè ella no ho vol, i a més l’amenaça d’anar-se’n amb d’altres dones. Aquest és el punt neuràlgic de la història. Per què continua amb ell? Perquè, segons Kundera, la majoria de les dones diuen que no quan ho fan, gairebé sempre és com si les forcessin, aquesta podria ser la tèrbola raó.

Així com Daniel buscarà fora del matrimoni el que no troba en ella, Teresina trobarà en un pintor la seva parella a nivell eròtic (fins aleshores havia estat frígida). Tan aviat estima el pintor com no, així com estima el seu marit com no. “Quants anys et caldran per comprendre que ser honrat vol dir ser honest amb hom mateix?” (103), diu el pintor. I és que Teresina viu atenallada pel “què diran”. Sobretot, no vestir per sobre de les seves “possibilitats aparents”. I sentir mal quan el seu marit li fa el salt. I molestar-se amb ella mateixa per una mentida. I preocupar-se perquè en creuar les cames no ensenyi res.

La seva mare li diu que té caràcter, que és dura, i al mateix temps es deixa fer el que es deixa fer pel seu marit. El qual, amb la seva despreocupació, la seva falta d’integritat, li complicarà la vida amb els seus negocis tramposos. El final serà un “Potser sí...” com tot el llibre.

Un llibre el tema principal del qual és, doncs, la visió d’una dona bastant corrent de les lluites que porta a terme en el terreny social i personal alhora, indestriables per l’autor, i per qui escriu això.

PEDROLO, Manuel de, Des d’uns ulls de dona. Barcelona: Edicions 62, 1990

Èquili qua! de Florenci Salesas

Fixem-nos en la portada, per començar. Hi surt un pobre pres amb la bola que el lliga al terra, la presó, però que al mateix temps es molesta a saludar-nos (empatia pura), tot aixecant-se la gorra de presidiari. La majoria de contes, d’aquest curt però dens llibret, fan referència a la manca de llibertat, els atavismes que mouen la nostra vida, i la nostra manca de voluntat per fugir-ne a vegades. O, simplement, fan referència a la necessitat de tocar de peus a terra com a condició per poder volar.

A El rampell de la senyora directora, una història amb molt d’humor –la clau de les històries es troba més en els detalls que en el conjunt –la directora acaba adonant-se’n que el que “a ella li va és ser subalterna”: no haver de pensar, de dirigir, de volar, de ser creativa, només ser més o menys automàtica. “La por a la llibertat”, he llegit alguna vegada. A vegades les feines que no fan pensar alliberen, també. No es pot matar tot el que és gras.

Aquest darrer conte es relaciona amb L’evasió: tres ocells de la selva busquen la llibertat d’una gàbia! La “llibertat” de ser protegits i alimentats, contra la vida sota risc de la selva. Què és millor, ser artista o tenir l’ofici d’artesà? L’home té tanta por de les forces desencadenades com de la presó.

Sputnik 3.5 és una història que no saps si plorar o riure. Quan portes massa temps volant, a l’espai, desitges poder tornar a la terra. Hi ha qui té por de no poder baixar mai d’un avió. Quin cinisme, quina barra, la dona del comandant. És una hipèrbole, que es carrega segons quins amors.

Ara vénen els contes més inclassificables, algun d’ells, com L’eruga del mar, escrits amb “escriptura automàtica”, em sembla recordar que ho deia l’autor. Aquest conte de l’eruga és prosa poètica, el més curt i dens de tots. L’eruga és, crec, una metàfora de la mort, la qual no pot creuar el mar, no porta a cap altra vida. Els seus pelets són un miratge, perquè es tracta d’una metàfora. “A mi l’eruga em fa por, m’esgarrifa, em té enamorat”, enamorat per aquella fascinació per la duresa de la vida (i per tant també de la mort) de la qual he sentit a parlar a Margarit. Vol cridar de la passió que li genera aquesta paret de frontó que és la idea de la mort. El final és el que permet desllorigar tota la història: l’eruga es va menjant la fulla de la nostra vida, “a poc a poc”. Se’ns menja a tots. Aquest conte és un deu.

Què és el que esteu esperant? és la història que es llegeix més per les referències a l’art, sobretot, que per la història en si. L’exhortació del principi és per dir que el lector no ha d’esperar que li ho donin tot mastegat. “El foc sempre crema, però no sempre”: és una il.lustració del que és obvi. Les idees artístiques cremen qui les veu o llegeix, però no sempre, evidentment cal que hom s’hi apropi. Del foc passa als clixés, amb una idea molt original: “els clixés són com les onomatopeies de la nostra vagància intel.lectual”. Perquè les onomatopeies reflecteixen de forma massa directa el soroll amb el qual s’identifiquen aquestes paraules, són doncs més properes als sentits, més elementals que les altres paraules, igual com els clixés, fets només per als qui no volen pensar. Continuant amb l’art “una bastonada seca, precisa, quasi artística”. Les idees artístiques sempre són com un llamp. Després ve la història del caníbal, en què l’explorador “lamentà moltíssim no haver-se subscrit a aquella revista” d’una secta, sembla, perquè li hauria permès d’anar al cel, si més no, en ser cuit i menjat pel caníbal.

El mar: “De fet és estrany que m’agradi una cosa que canvia tant de forma, que és tan impredictible i tan poc computeralitzable”: els núvols serien una cosa com artesana, i el que pot suggerir el sublim són les obres fetes a mà, per exemple. “A mi, per norma, el serialisme em fa sentir segur”: a tots ens passa, uns més que d’altres. “Aquesta deixadesa, aquesta inconsistència política del mar i els núvols fa que m’adoni que encara tinc alguns horitzons dintre el meu pesquis que són més enllà del que hom podria preveure d’un individu com jo”: o sigui algú que es mereix de transcendir, a qui li agraden el mar i els núvols, un romàntic, en definitiva.

Per últim El miserable 304, és, si més no, una història entre alegre i trista, però original, que t’allibera fent-te somriure.

M’adono com aquest llibret m’ha generat tants de comentaris com una obra de dues-centes pàgines. Potser perquè es tracta d’una prosa de fusta, molt densa, ja he parlat de prosa poètica. Espero haver-li fet una mica de justícia a aquest autor. Justa la fusta!

SALESAS, Florenci, Èquili qua! La Olla Express, 2008

Al meu cap una llosa d’Olga Xirinacs

El títol d’aquest llibre, com de tants, és molt rellevant a l’hora d’entendre l’obra. Extret d’un poema de William Cowper, que parla de la mort, serveix a l’autora per abordar el tema del suïcidi de Virginia Woolf. El cap simbolitza, evidentment, l’esperit de l’escriptora, sota una llosa que representa el pes d’allò terrenal, la malaltia i la mort en últim terme. I és que la mort hi és constant, en aquesta història, ja que Virginia Woolf -“Ella” en cada capítol, com una ombra- va suïcidar-se en plena guerra contra els alemanys, que volien dominar Anglaterra, el vint-i-vuit de març de 1941.

“Què podia fer una idea oposada a un canó? (39). “Aquells dies la metralla foradava els cors mentre els cossos morien destrossats” (41). “Encara hi hauria un moment de vigília entre pell i ossos, entre ulls i cor” (44). “la mort venia sola, com buscava els cossos sense fer distinció d’edats ni conveniències. El doctor meditava, a més, com la mort també intentava atrapar les ànimes” (90), “festejava també l’esperit i no s’acontentava amb la carn” (91). El doctor és Henry Burnside, un metge humanista, que resumeix el sentit d’aquesta obra dual, d’una “dualitat feridora” (110).

A mig llibre, al capítol nou, esclata la contraposició esperit/ terra o carn, en parlar de l’obra de Miquel Àngel (el qual, per cert, em consta que tenia la mateixa malaltia que Virginia, era bipolar):

“Perquè, es preguntà, sempre hi havia algú que prometia la llibertat i mai no acabava l’obra?”. “Qui els havia inculcat el desfici de sortir de la pedra?” (109).

Cal recordar les obres inacabades de Miquel Àngel, símbol de l’esperit incapaç de sortir a la superfície, que queda en pedra i prou. La pedra podria simplement representar el determinisme –“el nostre pas era tan ràpid que la possibilitat de rebel.lió era cosa pràcticament impossible” (142)- del qual els homes volen fugir. “Túmuls, osseres, fossars, tot denunciava l’intent de rebel.lia de la pols, i alhora assenyalaven el seu fracàs continuat” (97). En contradicció amb això, perquè fins i tot en això aquesta obra és “bipolar”: “la terra sempre dóna una força” (213), i “li sabia una mica de greu no sentir la terra sota els peus” (215).

En resum, però: “El poder de la metralla sobre els cossos era decisiu. Molt més gran que el poder de les paraules sobre l’esperit” (214). Això darrer té relació amb el principi de cada capítol, en què s’inclou un fragment del que deia la BBC cada dia. Aquestes notícies incloïen una bona dosi de sinceritat pel que fa a les pèrdues en la guerra, de manera que adquirien un prestigi i això els permetia d’incloure alguna mentida de tant en tant... i ser creguts! Cada capítol comença d’aquesta manera, doncs, passant del realisme narratiu més clar, continuant amb una història inventada, i acabant amb les reflexions d’”Ella”, el fantasma, llum o ombra de Virginia, que són on l’obra es torna més creativa, poètica. Per a tots els gustos, doncs. Dual en la forma i en el contingut, sempre sol ser marcadament poètica, aquesta obra. Hi ha un moment on s’oposa l’art a la guerra, la creació contra la destrucció: aquesta obra és en si mateixa un al.legat en contra del bel.licisme.

Exemples d’aquesta poesia: “L’aigua, recollia les últimes llàgrimes dels que marxaven i les primeres dels que els esperaven” (80). O sigui, una cosa molt petita, les llàgrimes, en una de molt gran, el corrent de l’aigua que du al mar. “Abans que els savis teoritzessin, la bellesa natural ja s’escampava d’una manera solament perceptible als infants, als poetes i a la gent senzilla” (86), o sigui, art, primitivisme, contra intel.lecte. Moltes vegades l’interior es projecta en l’exterior: “La roba ajudava a dissimular algun tremolor més que el del fred” (155).

En definitiva, en l’únic que m’atreveixo a criticar negativament aquesta obra és en la tesi que Virginia Woolf es va llançar al riu perquè “No devia ser feliç”(114). I qui és feliç? Es va matar perquè estava malalta, i prou. Ni la guerra, ni la societat l’hi van empènyer. O és que per fugir de les bombes volia morir abans? El que a mi sí que em convenç és com planteja el feminisme l’escriptora, a la pàgina 110, la dona, genèricament, té una “llosa” metàforica al cap. Espero no haver-vos enfarfegat de cites, però és que l’obra s’ho val (Premi Sant Jordi 1984).
Xirinacs, Olga, Al meu cap una llosa. Barcelona: Edicions Proa, 1985

Les algues roges de Maria Teresa Vernet

“Una generació sense novel.la”: així anomena Carles Riba la producció literària del primer quart del segle XX. L'autora que tracto tot seguit no pretén pas ser-ne l’excepció: és la demostració que l’afirmació de Riba és exagerada. De l'any 34, psicològicament molt ben construïda, Les algues roges es fa llegir. Seria el paradigma de l’anticànon: pràcticament ningú no la coneix, i és d’una categoria molt i molt superior a d’altres. És bàsicament feminista, això sí.

La història té dues protagonistes, Isabel i Marina, molt amigues, de fet costaria de trobar una amiga tan generós, idealista, com Isabel a la vida real (potser l’autora mateixa). I és que Isabel representa una manera de fer quixotesca, i Marina una actitud més terrenal. Una és idealista en l’amor, creu per tant que mai el trobarà, aquest amor tan exigent, i l’”enyora”, en el sentit de trobar-lo a faltar (Kundera 12), creient que no hi és pas, abans d’haver-lo pogut descobrir. Per a ella la moneda sempre cau del costat creu. L’altra té dues relacions alhora amb dos homes, no pot viure sola, representa l’amor passional.

Però l’autora, intel.ligentment, sap trobar un punt de contrast en les dues: Isabel té una relació que implica una caiguda, el que en diu pèrdua de “puresa”, que la humanitza. Marina, al seu costat, aconseguirà una serenor, s’anirà assemblant a Isabel. Per a Marina, però, no importa la puresa física, sinó la mental, això és molt important. Totes dues s’acostumaran a viure soles. Tant Marina com Isabel no tiren la tovallola, malgrat tot.

Per altra banda, Isabel proporciona el títol de la novel.la. Ella és com una aigua glaçada, per sota de la qual creixen les algues roges, símbol de la passió soterrada que té. “La secreta fam d’amor d’Isabel no era potser tant fam de passió com enyorança d’afecte quiet, de tèbia companyonia”(107), com en el fons la majoria de les dones. “Ella no era feta per a viure en la boira, per deixar-se dur” (148), “ Tota la lluita del seu viure fou aquesta: contra tot i tothom, contra el seu propi temperament, ella volia traçar-se el seu camí” (148). L'escriptora, reflectida en aquest personatge, s’assembla a escriptors que mai s’han casat, com Jane Austen o Kafka. Davant de persones com la mare de Marina que només vol tranquil.litat i diners, seguretat en definitiva, i de Marina, que “sola no vivia”, l’autora contraposa aquesta imatge d’una nena:

Decidida, geniuda, amb una total indiscriminació d’allò que era permès i allò que era inconvenient de dir. I a més, tossuda, resolta sempre a guanyar –si bé sempre noblement, i incapaç de mentir (65).

Descripció de com haurien de ser tots els nens, de com ho és l’autora, segurament, que en la vida real no volia que la tractessin com a una “cosa”, que diu Marina (37).

Al final de la història, hi diu: “i el rossinyol cantava, molt a prop, en l’ombra infinita, el seu amor infinit”. El que Isabel anhela, el que en el conte d’Oscar Wilde “El rossinyol i la rosa” hi és descrit així: “Com més insuportable era el dolor, més impetuós era el seu cant, perquè cantava l’amor sublimat per la mort, l’amor que mai no mor dins una tomba” (Wilde 20).

És curiós la manera com aquesta novel.la, amb aquest títol, s’anticipa a la vida que tindrà l’obra. Les algues roges serien metàfora de la passió amb què és escrita; el gel, l’oblit a què ha estat sotmesa, començant per la mateixa autora. Espero haver-li fet una mica de justícia.

Vernet, Maria Teresa, Les algues roges. Barcelona: Horsori, 2006.
Riba, Carles, Clàssics i moderns. Barcelona: Edicions 62, 1979.
Kundera, Milan, La ignorància. Barcelona: Tusquets editors, 2000.
Wilde, Oscar, Contes per a nens. Barcelona: Vicens Vives, 1991.

La ciutat del fum de Vicenç Villatoro

Algú podria dir que Villatoro és, sobretot, un periodista molt conegut. Però les seves novel.les no ho són, té una obra un xic irregular, però el llibre que tracto aquí, i que llegeixo per segona vegada, una novel.la amb un romanticisme contingut, que m'ha arribat a fer posar la pell de gallina, és del tipus d'obres que jo prefereixo sobre les altres. Tot hi és contingut, també el sexe i la política.

És una història inspirada en Casablanca, amb un Rick, en Ramon Cardona (abans de la Guerra Civil Ricard Colomines) que torna a Terrassa vint anys després de l'inici de la guerra, exactament el dia abans del 18 de juliol, en què la ciutat s'aturarà per fer vacances col.lectives. Ricard Colomines ha passat de ser comunista actiu a guanyar-se la vida cantant en una orquestra pels pobles. Com el protagonista de Casablanca, té la seva Ingrid Bergman en Bruna Amat, la qual va perdre de vista amb la guerra, i s'ha acabat casant amb Pep Anglada. Com Humphrey Bogart, ell també serà "cornut i paga el beure", tot i que Pep Anglada també se'n podria sentir, de cornut. Amor sagrat, amor profà. La tesi més important d'aquest llibre: "es pot estimar doble si s'estima diferent"(149). Però també: "No és el benestar que fa la felicitat, sinó l'expectativa. I només te n'adones quan la perds" (124).

Hi ha una sèrie de motius amb missatge en l'obra (un equilibri perfecte d'acció i reflexió). El concepte de telepatia: tant Ricard com Pep, en un moment donat es comunicaran amb Bruna sense que ella digui les coses que hauria de dir. La telepatia: aquella "resposta a les necessitats inexpressades de l'altre" que constitueix bàsicament l'amor segons Eric Fromm. Com les interpretacions d'un text que fa el lector, exactament igual que un amant, del que no es diu, dels llocs buits, de les preguntes que genera el text...

També el concepte de casualitat, que un comissari nega que existeixi: i tant que sí que existeix, sol ser la base de la creació artística. En aquest sentit m'ha semblat molt enginyós aquest fragment de quan Ricard (de Rick!) es troba amb Bruna en sortir d'un concert:

- Hola.
- Hola.
- Què hi fas aquí?
- T'esperava.
- Ha passat molt de temps.
- No m'he passat tot el temps esperant-te. Només una estona. (96)

I també, el concepte de venjança, d'ull per ull, dent per dent dels jueus. Tota la història és una "roda", diu l'autor, en què un venja l'altre, l'altre l'un, de la mateixa manera que el dia i la nit, les estacions se succeeixen. Relacionat amb això, el determinisme. "El temps és només un escenari, un decorat", "les coses són culpa nostra. Dels personatges" (185). Quan abans havia dit, el Ramon Cardona, que si plou no surts de casa, el rerefons governa les nostres vides poc o molt.

I sobretot el concepte de grisor, de "la ciutat del fum", que vol dir això: conformisme, seguretat, grisor (amb connotacions negatives) contra l'alegria que tindran els tres protagonistes, malgrat tot.

Per acabar, el passat: "adonar-se de cop que la felicitat és memòria i no pas esperança, que viu en el passat, i no pas en el futur" (35). Com la lluna vista des de la terra, que no fa més que reflectir el sol del passat, els temps feliços.

Una obra bellíssima conceptualment i formalment. Formalment sobretot pels fragments inclosos de les cançons que canta Ramon Cardona. Naturalment, la millor: "As time goes by" (1931), de Herman Hupfeld, dins Casablanca. També per la cita extreta de L'odissea -Penèlope seria Bruna, Ricard seria Ulisses-, i la d'"El llibre d'Ester", de la Bíblia, que ens fa adonar de la dificultat d'elecció de la Bruna, que ho té, mai més ben dit, tot alhora.

Villatoro, Vicenç, La ciutat del fum. Barcelona: Cercle de Lectors, 2002

Ningú ha escombrat les fulles de Jordi Llavina

Dels divuit contes que integren aquest llibre, me n'han arribat molt sobretot vuit. De la resta, n'he extret algun pensament aquí i allà. I és que aquests contes són com gespa envoltada de fulles seques, ningú no ha escombrat les fulles per a nosaltres, cal que passem el "rasclet" per entendre'ls. S'han de llegir amb molta atenció, perquè són plens de detalls significatius.

El primer de tots, per exemple, es titula "El rascle". Un home recull les fulles seques amb aquesta eina, i, juntament amb les pertinences de l'antiga parella ("els apunts d'ella de la carrera", fulles també), ho crema tot al jardí. Les fulles seques simbolitzen el passat que vol destruir. Però abans, ja ha admès que la consciència és "una mena de congelador" que deu "amagar vidres vius de les coses que s'han anat trencant els últims anys" i que "algun dia, rememorats com una paraula gairebé oblidada, mostraran a la llum intacta la seva capacitat de ferir" (11). Per exemple, en llegir un poema, en veure un quadre, en escoltar una música: el congelador és l'inconscient.

D' "El senyor Raburé i les bessones", no vull explicar el final, només dir que el títol de la narració, com sol passar amb els poemes, hi és molt important. I que la coincidència dels germans es repeteix al llarg del llibre. Me n'arriba un tros: "Sembla que vagi girant amb la ma un mirallet per fer la rateta" (67), per dir com el protagonista prova d'ocultar la realitat a la seva parella.

La història que més m'ha enganxat i colpit és "A l'oest de Míkonos". Si no l'heu llegida, no continueu, perquè parlo del final. Com aquell qui no diu res, després de ser abandonat per la seva parella, el protagonista fa: "potser els hauríem d'anar a denunciar a la policia" (86). És la resposta inconscient a un desig que ningú no pronuncia: hauria de ser prohibit de deixar algú, de fer mal, sense tornar a l'època de la Inquisició. Però poques persones són fidels per naturalesa. L'altra li diu: "-No diguis més tonteries".

"El viatge de noces" posa un punt de contrast amb aquesta idea, el protagonista abandona la seva parella a la carretera ("S'agradava. S'agradava molt. No podia pensar en res més que no fós la bellesa del conjunt") (156). Suposo que a una persona tan frívola poc mal li podia fer deixant-la... "No la suportava. I pensava deixar-la allà mateix". Per altra banda, en aquest conte hi surt un poema de Machado: "Por todas partes te busco/ sin encontrarte jamás,/ y en todas partes te encuentro/ sólo por irte a buscar". La intenció del poema és pretesament amorosa, jo només hi sé projectar les paraules de Forster a Howards End: "Les visions no ens vénen quan les busquem, però pot ser que ens vinguin mitjançant la recerca", o sigui, jo ho aplico a la creació, però suposo que es pot connectar amb l'amor també.

"La boca de la balena": igual com a T.S. Eliot, "April is the cruellest month", perquè les llavors protegides per l'hivern surten a fora, i es troben amb la crueltat de l'exterior, la balena sembla que metaforitzi l'amagatall del qual el nen que no vol créixer no vol sortir. La confusió entre el Bernat i el Marc, cosins, serveix per què el protagonista reflexioni sobre el síndrome de Peter Pan, que ja havia introduït amb la referència a Michael Jackson. És veritat que hi ha gent que no creixi, interiorment i exteriorment ( a "Ull de tigre": "Una aparició de l'eterna joventut" (131): hi ha persones així, com el retrat de Dorian Gray, però sense trampa). Tots els nens volen créixer, tots menys un, crec que diu el llibre de James Barrie, nen que crida l'atenció per poc convencional.

"L'olor", és una història molt trista de desamor: l'únic que li queda al protagonista de la relació amb un home és l'esperma a la pell, ja que expressament no s'ha dutxat. L'olor és la voluntat de fer durar l'amor al màxim.

"La veïna": curt i bo. Jo és que m'hi he vist reflectida fins els peus. No continueu si no l'heu llegit! És una història que se solapa a una altra: quan el protagonista en té cinc, i quan en té trenta-cinc, s'enamora exactament igual, de dues persones diferents, és com un amor que n'inclou un altre, com passa amb les nines russes. Bellíssim. L'amor antic no s'acaba de perdre, com l'energia, transformat en el nou amor.

Per últim, la història més optimista de totes, l'última, "Mig dia i una nit a Limeuil". La parella protagonista es veu reflectida en el món exterior, en la confluència de dos rius. És per associació d'idees, cal llegir-lo.

I entre tantes històries: la protagonista d' "El segell", acomiadada del seu programa de ràdio per la poca audiència (Jordi Llavina havia treballat a Catalunya Cultura, em sembla).

Una cosa curiosa: "el cèlebre vers i mig que diu l'home no plora pels ulls, plora pel sexe, i és amarg plorar sol" (56) és de Palau i Fabre. Ho dic per l'obra Haceldama, on hi diu Blai Bonet: "Escriure és plorar sol". Fer crítica també.

Llavina, Jordi, Ningú ha escombrat les fulles. Badalona: Amsterdam, 2008

El sol de la tarda de Robert Saladrigas

Pobre de tu si als ulls del teu amor
mai no has vist el somriure d’una puta.
(Joan Margarit, “Mala mar” dins SERRATMÔ)

Delmir Visa, pintor i dibuixant de còmics, es va casar amb Maria de la Pau per fugir de la pobresa, i com que era una noia de classe alta, la respectava, però es permetia de desfogar-se amb prostitutes, quan encara no s’havien casat. És una d’aquelles coses dels homes, que, personalment, mai entendré. Amb ella ha arribat als seixanta anys, tot i que s’havia mig enamorat de Laura, molt més jove que ell.

I ara, a la tardor (de “tarda”) de la seva vida coneixerà una dona casada de quaranta-sis anys, de Grècia, Aliki, que el farà experimentar el que mai havia fet amb la seva dona en el terreny sexual. Pràcticament tot el llibre, apart d’alguns flash-backs i reflexions, es basa en descriure les seves relacions, d’una impudícia creixent. Paral.lelament, també es descriu l’evolució de la seva obra artística: tractarà el tema de la tauromàquia. Al final resultarà que l’obra té una relació fonamental amb la seva vida, que deixo pels lectors. Per cert, Aliki parla de com pels artistes és més important la supervivència en l’obra artística que no en els fills. No m’ho hauria plantejat mai així, però ho subscric, crec que és el millor al que pot aspirar un artista.

El que passa és que a Delmir, ni fills, pel que fa a estimar, que en té, ni dones: és força incapaç, primer, de declarar-se a la dona, a continuació, d’estimar Laura, i ja no diguem Aliki. Després de fer l’acte sexual (en diu fer l’amor), una de les primeres vegades, ella li diu: “digues que m’estimes”, i ell emet un so confús, covard. Es comporta com tants altres homes, i en això aquest llibre hi toca molt. “El mal de les dones és que sempre s’enamoren, fins i tot quan no fas res per il.lusionar-les” (102). Aquesta frase del fill de Delmir és lamentablement molt lúcida.

“Els egipcis, quan el rei mor, diuen que entra en la línia de l’horitzó” (170). Com el sol de la tarda quan es pon, el qual acostuma a ser molt esplendorós. Delmir acabarà deixant Aliki, perquè ha arribat al màxim amb ella, i se sent mort. Mai ha estimat sense reserves cap dona. Però l’art el consola. Ha trencat el cordó umbilical amb la pobresa de petit, i ara trenca el cordó umbilical amb Aliki, dona a la que, com a tal, li és impossible de separar “la passió de la tendresa” (251). Però la resposta d’Aliki no és agressiva, quan la deixa. L’autor del llibre se la treu de sobre amb una gran facilitat, ja no cal dir el protagonista. A la vida real crec que li hauria costat una mica més. He de dir que el final no és cap sorpresa: l’havia anunciat el protagonista d’entrada.

Una mostra de com es pot fer alta literatura amb un tema impúdic, que n’és molt:

Aquell era era el pinacle de la natura feminal, l’eix a l’entorn del qual girava l’existència de la dona Aliki, la boca del seu cos, el focus de calor animal, el conducte de desguàs, la deu de plaer, la criatura amb activitat autònoma que sintetitzava en el seu panteix el secret de la concepció i la condemna al no-res (253).

Què hi té a veure aquesta història amb l’autor, Robert Saladrigas? És un misteri. Del 1986 al 1991, escriu aquesta obra planera però elevada alhora. I diu al penúltim full el protagonista:

Però abans caldrà decidir la qüestió primordial de la perspectiva. ¿Accentuar el dramatisme de l’escena resolutiva de manera que l’espectador s’adoni de fins a quin punt l’artista hi és involucrat, o bé aconseguir el mateix efecte pel procediment de fer veure que ha existit la voluntat de distanciar-se’n per tal de desdramatitzar-la? (266).

Jo crec que l’autor ha trobat un punt mig, i ha enfocat ara el rerefons, ara el primer pla, alternativament, com li ha convingut. Però ell mateix ha dit alguna vegada: “va néixer en mi la passió obstinada, que encara m’arbora per dins, d’escriure mentides com si fossin veritats. ¿És que tal vegada es pot definir de cap altra manera la literatura de ficció?”(de la biografia de Saladrigas a l’AELC, a internet). Hi ha qui divergeix amb aquesta definició, però aquesta en tot cas indica el grau petit de realitat del que ens narra aquest excel.lent autor. O no.

Saladrigas, Robert, El sol de la tarda. Barcelona: Proa, 1992.

El silenci de Gabriel Janer Manila

Aquesta obra es diu “El silenci”, però no calla. Denuncia els crims de la Guerra Civil, en començar, i continua, de manera “sorda i constant”, que deia Raimon, denunciant la mentalitat mesella, reprimida, hipòcrita i interessada de la societat mallorquina posterior a la guerra.

Ho fa a través de Caterina, filla de padres assassinats pels franquistes, que se la queda la seva tia, Dona Maciana. El posicionament de l’obra és doncs, a favor de les esquerres, i Caterina serà rebel, al costat d’una tia que només sospira perquè la seva neboda no es casi, com ella, i es cuidi d’ella en la vellesa. Hi ha com a mínim tres al.lusions al silenci en l’obra:

“Caterina callava. Dona Maciana se sentia despullada davant aquells ulls desconcertants; desarmada, volia endevinar el que s’amagava sota aquelles ninetes... i la resposta, el silenci” (26).

La nena desconfia de la seva tia, amb raó. És de la banda contrària als seus pares. En segon lloc, Dona Maciana serà víctima del seu propi silenci: no voldrà, per un pudor exacerbat, avisar el metge davant d’un mal al pit, que la portarà a la mort. Per últim, la societat, en general, que viu sotmesa, humiliada, en silenci.

Una societat de “blocs massissos i compactes de pedra negra, esboldregats, severament abstractes (...). Era el mes d’abril i la terra esclatava coixos i baldats. Era el mes d’abril” (19). És el contrast entre la bellesa de la primavera i la duresa de la postguerra. Més tard:

La mateixa gent que omplia els caminals per anar a combregar o seguia la processó remugant parenostres. Que xifrava l’esperança en el futur perquè ignorava que els cants més bells sorgeixen dels desesperats (63).

El dolor com a motor de l’art, vet aquí. I és curiós com aquest dolor, que podria confondre’s amb el de l’art social, no ho fa. De fet, cap al final hi ha un fragment amb molt d’humor, en un recital de poesia, en què l’autor, que, per cert, té molt de poeta, se’n fot dels poetes socials:

Els caganius, que escrivien poesia social perquè eren lletjos, digueren que allò era una merda (137).

Divorci estètica/ poesia social, doncs. També se’n fot de la barroca, de la de la llengua, de la poesia tronada, en definitiva. L’obra és duríssima, però elevada malgrat tot: Janer Manila és d’una certa aristocràcia en el fer, d’una gran categoria, malgrat situar-se en les esquerres. No és un bramador dels que corren, llavors i ara.

Pel que fa a una certa poesia: “L’aire rovellat i raspallós” (163) indica una opressió, una falta de llibertat en un element, l’aire, que normalment comporta lleugeresa, amplitud. L’escriptor projecta el que passa en el rerefons de l’escena, segurament. Per altra banda, “Les dents, mal compostes, tenien tota la gràcia d’una rosa i la subtilesa d’una rebel.lió” (124). La rebel.lió és sempre una qüestió espiritual, d’aquí la subtilesa.

El llibre, curt però dens, augmenta molt la força cap al final, en el sentit de denunciar aquest silenci. A la pàgina 139, es denuncia la hipocresia de la gent que va pel món dient coses com “l’estim com a una filla”, quan l’únic que els importa a la vida són els diners i d’altres coses materials, en definitiva.

La fantàstica, la gran Caterina, rebel de forma latent fins ara, cap al final del llibre té aquest diàleg amb el seu enamorat, que no s’ha volgut aprofitar d’ella, perquè s’hi vol casar:

- Et faig riure perquè t’he respectada, veritat?
- No, Joan. Et respectes a tu. Necessites una dona intacta per
esser feliç, per continuar aquest món que et donen fet, aquesta vida eixorca, aquesta buidor (...) (158).

Caterina vol lluitar contra el que passa unes pàgines més enllà, en què una noia que ha quedat embarassada, sense cap mala intenció, és forçada per la seva mare, “Beneita. No en trobaràs mai pus, d’home que et vulgui” (162) -ja és tot dit-, a avortar i morir a causa de l’avortament. Avui en dia una dona, al nostre país, no avortaria per això, però segueixen havent-hi raons tan injustes com aquesta per les quals un home no vol una dona. Necessitem personatges com Caterina, per fugir de la nostra petitesa.

Aquest és el segon llibre de l’autor, i val molt, suposo que us n’heu adonat. A mi m’ha capgirat opinions que jo donava per segures, almenys m’ha fet pensar que les coses sempre es poden veure des de més d’un cantó. Per cert: llibre trobat al magatzem de la biblioteca, sense escobertar, amb el codi de barres esborrat, creieu que s’ho mereix?

Janer Manila, Gabriel, El silenci. Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1980.

La dona silenciosa de Monika Zgustova

Si, des del meu punt de vista, Kundera és un deu (i un déu), sobretot pel que fa a les reflexions que sorgeixen en la història, Zgustova és un nou. Però pel que fa a l’art d’atrapar el lector, que no puguis deixar el llibre, Monika Zgustova és un autèntic deu. És evident que Kundera l’ha influenciat, és el seu mestre després de les traduccions que n’ha fet, però té la seva pròpia força. És un autèntic honor per Catalunya de poder comptar amb ella. Si s’ha de fer cas del que diu dels exiliats, ella no pot haver estat prou feliç aquí, però el fet que escrigui directament en català demostra com s’ha integrat. Llàstima que, per a un personatge de l’obra, la Costa Brava és situada a Espanya.

En el més pur estil Milan Kundera, les accions s’entrecreuen en l’obra: per parlar de la protagonista del llibre, Sylva, la dona silenciosa, pot fer-ho ella mateixa o un narrador omniscient. Té l’edat del segle, com la Maria de Heimat, i viurà tot el que el segle durà a Praga. Per altra banda, el seu fill Jan, exiliat, també narrarà les seves peripècies. Permanentment enamorat d’Helena, no trobarà cap dona per substituir-la als Estats Units. Hi ha un detall que certifica com l’estima:

Vaig passar la pel.lícula assegut com un tros de fusta, i només al final de tot vaig gosar fer-li una breu carícia a la mà amb la punta dels dits (114).

“La timidesa és el garant del veritable amor”, deia amb molta saviesa Carles Riba. Els nois, els homes que van massa al gra, és que no estimen. És així i ja està, amb les excepcions que calguin.

I de la timidesa del fill, passem al silenci de la mare, Sylva, que el seu amant, Andrei, compararà amb les pedres d’un riu:

Les pedres duren, l’aigua flueix, les pedres callen, l’aigua remoreja (146).

Sylva, callada, sobreviu al llarg del segle, Andrei fa mil voltes i ves a saber com acaba. Ella no podrà resistir el que el segle ha fet amb tots dos al final.

N’havia estat d’un professor particular seu, Petr, però fou casada per la força amb un aristòcrata com ella. Petr era un motiu de gelosia pel seu marit. Aquesta gelosia el porta al suicidi, la qual cosa no és més que una sortida de la trama novel.lística, perquè Sylva torni a estar sola. I aleshores ve quan els nazis ocupen Txecoslovàquia, i a ella l’obliguen a declarar-se ciutadana del Reich, si vol sobreviure. Més tard, els comunistes l’obligaran a subscriure el poder rus, també per la força, i em sembla que no aconsegueixen que denunciï possibles dissidents. El que passa aquesta dona és un autèntic calvari, i més perquè el seu amant, Andrei, l’envien al Gulag, que és com els camps de concentració nazis, a fer treballs forçats, i no en sap res en uns trenta anys. La duresa del comunisme és retratada amb exactitut: els professors són enviats a les fàbriques, les cues per comprar són inacabables, i, ja se sap quin és el concepte de bellesa d’un comunista:

els comunistes mai no s’han preocupat per aquesta mena de bellesa, gairebé sembla com si els fes por –com temen l’humor i la ironia, per exemple (...) Només milers d’edificis uniformes, insípids i avorrits, amb aire provisori, testimoniaran, davant de les futures generacions, l’amargor d’unes vides tedioses, uniformement malaguanyades(345).

Aquest mal gust comunista és el que explica que la Sagrada Família no tingui cap importància per a ells, actualment, i a Catalunya. Massa original, massa bella, massa perdurable, massa manufacturada. Per tot això ha de caure.

En canvi, per a Sylva, la bellesa és molt important, sigui en un gerani al balcó, sigui pel record d’Andrei com “la primera estrella al cel que fosqueja”(294), sigui en l’enumeració “espelma...flor...copa”(347). I també la memòria: davant d’una dona que es diu Olvido: “Olvido... oblit... ¿no seria més bonic dir-se Memòria? (75). I és que com tot artista, Monika Zgustova sap la importància de la memòria, sobretot la inconscient, la involuntària, en la creació.

Per altra banda, el seu fill té dificultats per trobar la felicitat als EEUU. “La felicitat és que algú ens comprengui”, li diu un amic. La seva dona, en canvi, l’obligarà a casar-se i a deixar la seva vida universitària per una casa amb piscina, i, sobretot, molts marcs daurats. Ell li acabarà fent maltracte emocional, en forma d’indiferència, el maltracte més corrent actualment.

Com a conclusió, hi ha una una imatge que serveix per retratar la dificultat de les decisions en temps de guerra:

-¿I què s’ha de fer, doncs?- vaig preguntar.
-Pensar en el que pot aportar cada cas, qualsevol decisió. Com quan jugues a escacs (238).

Aquesta seria la típica imatge Kunderiana. I no només serveix per al temps de guerra, en el fons. Sempre he considerat els escacs una qüestió molt difícil, però ara crec que exercir la crítica amb encert també és propi de “nens extraordinàriament intel.ligents de totes les edats”, com suggereix Harold Bloom. Puc afegir una cosa més: la crítica sempre ha de ser a l’altura de l’autor que es comenta, i gairebé ha de ser tan brillant com ell, o més.

És una obra pessimista, dura, però bellíssima. En algun lloc es diu, no recordo on, que “poques coses en la nostra vida depenen dels nostres desigs”. Almenys per a Sylva, sembla que gairebé cap, determinisme doncs. Hi ha molts d’altres detalls amb molt d’interès, però que si els explico puc extingir el plaer lector. L’obra té relació amb Jo he servit el rei d’Anglaterra, de Hrabal, que també narra les peripècies d’un cambrer al llarg del segle a Txecoslovàquia, però amb un to humorístic en aquest cas.

Zgustova, Monika, La dona silenciosa. Barcelona: Quaderns Crema, 2005.

La tragèdia de cal Pere Llarg. Aiguafort d’Eduard Girbal Jaume

Segons Joan Margarit, els seus Aiguaforts són “unes escenes immobilitzades en blanc i negre -o sèpia- en la meva memòria sentimental que he mirat de traslladar-les al poema amb la mateixa austeritat que en el camp de la plàstica té aquesta tècnica, amb un mínim de recursos lingüístics i retòrics”(11). Recursos que en l’obra que tractem consisteixen, sobretot, i amb una gran originalitat, en la inclusió d’adagis populars, allà on més toca. Eduard Girbal és tan propens a posar adagis com alguns escriptors són propensos a incloure cites als escrits, demostrant sempre una gran cultura i saviesa popular. El que fa més por és pensar que una tragèdia com aquesta pugui arribar a ocórrer, si sempre hi ha un adagi que es refereixi al que acaba de passar, lògicament possible, per tant.

De totes maneres, i per fort que sigui tot plegat, per denominar-ho tragèdia hi ha d’haver almenys un mort, que hi és, però en general sembla més un drama que una tragèdia, des del meu punt de vista. No se n’escapa ningú, però la Custòdia, la protagonista, s’assembla, en una rebel.lió sense límits, amb Il barone rampante d’Italo Calvino, que s’enfila als arbres per no tocar de peus a terra, per fugir de la realitat. I és que, si el que fa la Custòdia ho fés un home, segur que no li dirien “el gran barjaula”.

De casa bona però en mans dels seus oncles, la casen per la força, per interessos econòmics. I ja se sap el que en diu Thomas Hardy a Far from the madding crowd (ho faig de memòria) : “L’home accepta el matrimoni perquè sense matrimoni és impossible la possessió, i la dona accepta la possessió perquè sense la possessió és impossible el matrimoni”. La Custòdia fa una fugida endavant, i de mica en mica es va embolicant, i tot i el rebuig frontal d’entrada, retreient al jove Pere Llarg que només s’hi ha casat per diners, acaba claudicant i destruint la poca passió que el Peret li hagi pogut demostrar. És brutal, se’n desenamora de cop, un cop l’ha posseïda, el molt dolent. Com molt dolenta és tota la seva família, només darrere els diners.

La crítica ferotge continua. Així com la Custòdia, la Pere Llarga per matrimoni, mai deixarà de ser rebel, protestona i impertinent, mireu què se’ns explica dels seus oncles:

-Cuita, Magina, cuita! Trau-me aquest diable de botines, que estic mort de peus!

La seva mitja taronja s’agenollà sol.lícitament al seu davant i procedí a descalçar-lo amb una llestesa i cura tals (...) (53)

O sigui que l’alternativa a la Custòdia consisteix a ser casta, obedient i silenciosa, o com diu el narrador cap al final:

Tot el veïnat en pes –aquell veïnat reduït, pacífic sempre i sempre endormiscat, homes i dones, xics i grans- s’era arborat en santa indignació (...) (267).

Aquest comportament, mesell i lladrador alhora, tindria a veure amb la mentalitat de buscar “seguretat davant la pobresa, la malaltia, la violència i la grolleria; i, com a conseqüència, de l’alegria” (Forster 229).

Si hi ha algú que, tot i la maldat generalitzada de tots els protagonistes del llibre, desperti sempre una certa simpatia és la Custòdia, la Pere Llarga. S’assembla una mica a Madame Bovary, però molt més bèstia.

Al caire mateix de l’abim que l’atreia i fascinava, ans de llençar-se a la buidor mortal de l’amoralitat –la que no es passa més que caient i davallant, i a través la qual jamai hi torna a haver ascensió possible (...) (203).

A mi em sembla que l’aiguafort aquí es torna massa blanc o negre, no crec que qui s’enfonsa ho faci sempre sense remei. La vida desmentiria l’art en aquest cas.

Aquesta gran obra dels anys vint, i gran desconeguda per escandalosa, és a l’altura de l’autora a qui el mateix autor dedica el llibre, Caterina Albert o Víctor Català. Feia temps que un llibre no m’arrossegava com aquest. Acció, sí, però sempre alta literatura. Josep Pla, com sortint de trascantó, deia que n’admirava la prosa, en català prefabrià. Enric Casasses l’ha redescobert, amb gran encert. I és que no és difícil de trobar semblances d’aquesta obra amb el món tal i com el coneixem, per molt carregades que estiguin les tintes.

Girbal Jaume, Eduard, La tragèdia de cal Pere Llarg. Aiguafort. Barcelona: Edicions de 1984, 2006

Margarit, Joan, Aiguaforts. Barcelona: Columna, 1995

Forster, E.M., Maurice. Barcelona: Columna, 1988.

Paradís d’orquídies de Gabriel Janer Manila

No he llegit mai res de la Maria de la Pau Janer, però ho hauria de fer, per comparar-la amb l’autor d’aquest llibre, el seu pare. Sembla que aquest autor ha escrit coses molt bones, va tenir una entrada de cavall sicilià, i actualment no se’l coneix gaire, és un bon anticànon. Pel que fa a aquest llibre, cap recança. El nivell és molt alt. De fet, el llibre en qüestió és un paradís d’orquídies en ell mateix, un terreny habitat de flors precioses.

A les flors del balcó els parla na Teresa, un balcó que és la finestra oberta de tot llibre, per la qual cosa també es dirigeix als lectors, en parlar a les flors. “Només em queden, finalment, les paraules. El pacte amb les paraules. I el vostre silenci”(55): l’equilibri que ha de trobar el lector entre parlar, interpretar, i callar. “M’espanta, el silenci, perquè és com fugir de les paraules. Encara que sé del cert que forma part del llenguatge, ocult en l’estructura secreta dels mots”(56): els mots d’un vers, per exemple, que deixen molt d’espai buit, de “silenci”. Na Teresa és un dels tres fills de na Constança i el seu marit, el qual mai no anomena pel seu nom, que jo recordi. I és que el protagonista no és ell, sinó el germà de Constança, que n’està enamorat d’ella, així com ella d’ell.

Però com que es tracta d’incest, na Constança reprimeix aquest amor, i es casa, i fingeix amor pel seu marit, i hi té tres fills. El seu germà, l’oncle Guillem, es tanca en una habitació on s’engreixa, fins que mor. “L’amor sempre sorgeix com una revolta”, “però les revoltes, sovint com les antigues fotografies, acaben esvanint-se lentament”(29), per desgràcia. De totes maneres, això darrer valdria més per l’amor de na Teresa amb n’Andreu, “l’amor, estrepitosament fràgil”(107), perquè l’amor de Guillem i Constança, potser per la seva impossibilitat, té una força més gran.

És un amor perdurable, tot i que Constança vol anestesiar els sentiments. La relació és com la d’un insecte amb una orquídea, perquè l’orquídea és la metàfora de na Constança, i per això, perquè és una relació amb una metàfora, imaginària, és platònica, “una palla mental”, diria algú.

La flor d’algunes orquídies, com les del gènere Ophrys, anomenades per això abelleres, imiten la forma de la femella del insectes pol.linitzadors, els quals en intentar copular amb la flor se’ls enganxa el pollinium al cap.
(de la Viquipèdia)

El marit de Constança, per altra banda, tampoc té una relació real amb la seva dona, que només fingeix, com l’orquídea. La imatge dóna molt de sí, doncs.

Hi ha un contrast entre l’amor invencible, literari, dels dos germans, i el de n’Andreu i na Teresa, més realista. Em convenç aquest equibri.

Com que l’autor és doctor en pedagogia per la Universitat de Barcelona, el tema de l’ensenyament és present amb n’Àgueda, parella del germà de Teresa, Joan, que és professora després d’alumna brillant. “Mens agitat molem”: “La convicció que la cultura era capaç d’aixecar la la consciència dels pobles”(68). Quan vindrà la Guerra Civil, n’Àgueda serà treta de la seva feina, per ser tan ideològicament avançada.

És un llibre curt, massa curt, com curtes en el temps són les relacions frustrades, encara que en el cas de l’oncle Guillem perduren en una metàfora, que és el mateix que dir que perduren en la literatura, el millor antídot contra la “vita detestabilis".

Janer Manila, Gabriel, Paradís d’orquídies. Barcelona: Columna, 1992

El temps de les cireres, de Montserrat Roig

La casualitat ha fet que jo m’hagi llegit aquest llibre quan l’agitada primavera s’acaba i comença l’estiu amb la seva calma, el que es pot anomenar “el temps de les cireres”. Seria el pas de l’adolescència a la primera maduresa, encara joventut. Segurament que ve a ser l’època de la vida que correspon a Natàlia, el personatge més important del llibre. Llibre que, per altra banda, no té pràcticament argument, és com una càmera fotogràfica que retrata els integrants d’una família, sense jutjar-los, que ho faci el lector, sembla que digui la narradora.

Cap al final del llibre, a la pàgina 232, algú diu a Natàlia: “t’ho mires tot com un espectacle” “¿Potser per això havia triat la fotografia?”. Es tracta d’una obra realista, massa per al meu gust. Per la seva manca de fil argumental, es fa menys atractiva, pel record que en tinc, que la seva obra com a articulista a l’Avui, el seu Dietari obert, 1990-1991, que va fer fins que va morir. Personalment, aquesta obra em recorda la pel.lícula El ball, d’Ettore Scola, ningú en surt ben parat, tot és més aviat esperpèntic i depriment, les parelles no tenen gens de romàntiques.

Per exemple, la parella del germà de Natàlia, Lluís, casat amb Sílvia, la qual obliga a deixar el ballet com a condició per casar-s’hi. I ella deixa el ballet, però ja pot dir orgullosa “el meu marit!”. Hi ha moltes dones per les quals és un motiu d’orgull poder dir això, ho dic per experiència, i perquè Marcelle Sauvageot, a Deixa’m, hi dedica al voltant d’una pàgina, àcidament.

Fugint una mica del realisme –el seu dietari es dirà també Un pensament de sal i un pessic de pebre, el que vol dir que Montserrat Roig administra la picantor amb saviesa- hi ha dues referències a Marcel Proust. Quan Natàlia torna d’Anglaterra, país al qual havia marxat coincidint amb l’execució d’una persona per part del règim franquista, es troba que hi acaba d’haver l’execució de Puig i Antich: “això és com allò de la madalena d’en Proust, aquesta mort, ara que torno...”(14). Com se sap, la madalena de Proust és allò que desperta la memòria involuntària i fa anar a “la recerca del temps perdut” al protagonista de l’obra, només pel gust d’aquesta madalena.

L’altra referència a Proust: “amb ell en Joan Miralpeix havia après a estimar les coses no pel que eren sinó pel que significaven” (188): és la diferència que hi ha entre tenir una obra d’art penjada a la paret de casa, i sols això, en comptes d’entrar-hi, entendre-la i vibrar amb l’obra, encara que no sigui teva.

La Natàlia, que va fugir per no haver de cuidar la mare i per un avortament (descrit amb una gran cruesa, per cert), quan torna dotze anys més tard, diu que “tenia por que arribés el temps de les cireres. I per a voler el temps de les cireres cal tenir fe que un dia arribarà”, cosa en la qual ella no té fe, doncs. És massa independent i atrevida per conformar-se amb la quietud de l’estiu. Però sorprèn el convenciment que té a l’hora d’avortar, i més en aquella època.

En una reunió de dones sense els respectius marits, a casa de la Sílvia, una d’elles, en plena borratxera, “digué a la Sílvia en veu molt baixa, que, als homes, més valia tenir-los en figura que no a fora”, o sigui, figurativament, no realment, com vindrà a dir uns anys més tard en el títol del llibre Digues que m’estimes encara que sigui mentida Montserrat Roig. L’altra replica: “jo amb l’home fora sóc ben feliç”!

Sense haver llegit cap més novel.la d’aquesta autora, la prefereixo com a articulista, però val la pena igualment de llegir aquesta obra. L’única diferència entre llegir un llibre de Física, tal i com deia una professora meva, i llegir aquest llibre, és que en el primer cas només aprendrem una ciència, en el segon moltes coses interessants per a viure i com a persones.

Roig, Montserrat, El temps de les cireres. Barcelona: Cercle de Lectors, 1992.

L’amor boig de Pere Rovira

Aquest exemple d’anticànon és un cas com el de Contra el silenci de Ramon Folch i Camarasa: es tracta d’un llibre actual, recentment editat, i que no ha obtingut el ressò que es mereix. És també un llibre que parla de la Guerra Civil, fins a anys molt recents. Sembla que la guerra és un tema recurrent en la majoria d’escriptors catalans del segle XX i principis del XXI.

Comencem per les cites del principi del llibre, per exemple: “Porque en amor locura es lo sensato”, de Machado. Cal afegir que l’amor també és lucidesa, i "conèixer i estimar un ésser humà és l'arrel de tota saviesa", es diu a Retorn a Brideshead. L’última cita té més suc encara: “Espero sincerament que no siguis mai realista, un d’aquells que es pensen que la lletjor equival a la força”. Aquesta cita és una alliberació per als que detesten gairebé tota classe de realisme. Però trobo que, malgrat el romanticisme de la història, les escenes de sexe en són molt, de realistes, i només li fa falta de fer servir la paraula “follar”.

Però després d’aquesta lleugera crítica, passem a la teca del llibre, que és molta. Es tracta d’un amor boig, entre dos adolescents, la Clara i l’Esteve primer, la Rosa i el Salvador després, com veurem que es diuen realment. La Clara/Rosa i un editor, Pau Roureda (relacionat segurament amb Pere Rovira) continuen la pressumpta novel.la que escriu Esteve/Salvador, amb el títol de L’amor boig, així com li donen versemblança. És un amor foll per la manera com s’escapen de casa a la seva edat, sense tenir pràcticament on anar. En una fugida endavant, se’n van a casa d’un amic del germà de la Clara. Però és que tenen tota la raó de fugir: ell d’un pare que no el mira quan li parla, amb tot el menyspreu de “va dir al préssec que pelava”(27). Un pare que el pica després, per estar enamorat. I ella, fuig per deixar estar un nòvio que li donava seguretat econòmica només.

Heus aquí “el tema d’una novel.la darrere l’altra: si romans dins les convencions, a la llarga tot t’anirà bé i t’arribarà la seguretat i la felicitat (...). Al contrari: si ets apassionat, individual i tossut, trobaràs que la seguretat de les convencions no és més que la murada d’una presó, i te n’escaparàs, i moriràs, bé per la teva manca de força per suportar l’isolament i el risc, o per la revenja directa de la comunitat, o per totes dues causes alhora” (de D.H. Lawrence, en l’estudi que va fer de l’obra de Hardy).

Primera mostra del que ve a ser aquest primer i gran amor, doncs: “Vaig quedar trasbalsat, per aquella absència de la por que m’havia trobat sempre entre les noies i jo, i perquè estava convençut que una carta d’amor havia de ser espiritual, que per escrit, la incorporeitat era inevitable”(30). Igual que una Julieta davant de Romeo, no nega el seu amor, no fuig del cos, és directa i no distant, indiferent o excessivament tímida com explica un conte sobre Romeo i Julieta, de Charles i Mary Lamb.

Com ja sabem, Pere Rovira és un poeta de llarga trajectòria, i això es veu reflectit en aquesta història, impecablement narrada, per altra banda (el poeta Joan Margarit diu, per cert, que ell és incapaç d’escriure prosa). Quan el noi posseeix la noia, parla d’uns pits “que eren com magnòlies de carn”(69). A la pàgina 148, hi ha una relació directa amb el poema “El professor”, del mateix autor:

Encara veu espurnes de bellesa
en la mirada verda d’una noia
(...)
Ell seguirà ensenyant, i perseguint
espurnes condemnades.

(De Cartes marcades)

“la mare caminava per la vorera, amb el cap alt, impregnat de claror, i diu el pare que quan eren a dos metres l’un de l’altre i la mirada verda va xocar amb la d’ell, (...)”(108).

La verdor és metàfora de la inocència, de la joventut, com és facil d'esbrinar.

Tota la història és narrada a posteriori, com ho acostumen a ser totes les obres: “Ara escric aquestes coses, però llavors no les deia, ni sabia dir-les, ni em calia”(119). Només Joan Margarit s’ha atrevit a escriure Joana sobre la marxa, i li ha sortit bé.

Hi ha un altre passatge molt bell: “Les paraules que ens ha fet pronunciar l’amor no han mentit mai”(163). Aquí es veu com es posiciona contra el realisme. Per a molts artistes l’art és més real que la vida, “només dic la veritat quan escric”, va dir en una conferència Baltasar Porcel. Les paraules que ens ha fet pronunciar l’amor serien gairebé com les de la literatura, en aquest sentit. De totes maneres, a la pàgina 253 afegirà: “ les coses més literàries potser no s’arriben a escriure mai”. El nivell d’exigència, com es pot veure, és ben alt.

“Si el sexe fracassa, tot fracassa”(219), costa d’admetre, però és així. Diuen que no tots servim per a tothom. La Clara i l’Esteve sí que fan l’un per l’altre, però els altres fan que la relació es trenqui per fora (mai per dins).

La Clara, que estima la poesia, arriba a fer uns poemes molt bells. Els posa en un quadern anomenat Oracions (l’amor és un temple, diu la cançó), i en comentaré un:

Sense tu, sempre
equivocada.

Com una tórtora
buscant l’hivern,
com una cara
dins d’una llàgrima.

Perduda sempre,
equivocada.
(229)

Deixant-lo sempre s’equivoca. Va contra natura com una tórtora que en lloc de buscar l’estiu busqués l’hivern, com una cara dins d’una llàgrima en lloc d’una llàgrima dins una cara.

Quaranta anys més tard, es retrobaran amb l’ajuda de l’editor, i el Salvador no es podrà estar de dir i repetir “fills de puta” a dos adolescents com els que van ser ells, d’enveja, de ràbia. També podria tractar-se de la ràbia contra els que els van separar, és una expressió ambivalent. L’amor és dolor i ràbia, almenys sembla que l’amor sempre hagi de ser dolorós, quan hauria de ser el contrari.

Rovira, Pere, L'amor boig. Barcelona: Proa, 2007

El martell de Jordi Sarsanedas

Obra inquietant, del principi al final, gairebé kafkiana (El procés/El martell), també per la relació amb la justícia, així com pels fragments onírics, irracionals, i pels noms de lloc inventats. Hi ha un capítol en què el protagonista, cridat a declarar sobre la mort del seu oncle, no és atès, de manera desconcertant. El martell sembla que és l’eina que ha facilitat la mort del seu oncle protector, de la qual ell és sospitós. Aquest oncle li ha deixat una casa: “cui prodest?”, a qui beneficia la mort?, és el que en fa sospitós.

Sembla que el protagonista, un tal Deva de cognom, del qual no sabem el nom, i que parla en primera persona, tracta de treure’s culpabilitat amb un comportament exemplar, que passa per amagar a la casa heredada una pobra noia que s’amagava al magatzem de la seva feina i es menjava els seus entrepans. L’excusa que li dóna la noia resulta ser mentida amb el temps, i la segona excusa no convenç el protagonista, essent veritable. El noi desconfia massa de la noia el segon cop, ell que algun cop demostra una marcada sinceritat: “L’endemà ja havia emparaulat el lloguer d’un gros Fiat negre (per a una excursió, segons vaig explicar al garatge a un bon home que no em preguntava res)”. És aquella sinceritat que després deprimeix, segons Patricia Highsmith.

La noia, Sabina, que ell acull a la seva casa d’aparença abandonada, és comparada, al capítol XVI, amb dues coses. Primer, i com que se n’enamora, però no hi pot dur una vida normal, la compara ella i la seva relació amb un bonsai, perquè viu reclosa artificialment, sense llum natural, i no es desenvolupa de manera natural tampoc. És la imatge central del llibre, la que en proveeix la seva qualitat literària autèntica. Heus aquí què diuen dos diccionaris sobre la paraula bonsai:

Art i tècnica del cultiu d’arbres nans en torretes o safates, obtinguts per atròfia de les arrels i per poda i lligat de les tiges i branques; arbre obtingut amb aquesta tècnica.
(Gran Diccionari 62 de la llengua catalana. Barcelona: Edicions 62, 2000).

(Del japonès bon “pot, gerro” i sai “arbre”).
Tècnica i art de cultiu d’arbres nans en una safata amb la mínima quantitat de sòl necessària per a subjectar-los i poder-los alimentar i amb el tronc i les branques el menys voluminosos possible.
(GRAN Diccionari de la llengua catalana. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1998).

Però l’autor no en té prou: en un símbol, compara la seva companya amb un ocell atrapat que no pot fer res per sortir d’un racó on s’ha entaforat. És molt angoixant. També fa una al.lusió indirecta a la possibilitat de sexe entre ells dos. “Ningú que conegués la nostra situació no creuria que encara no hagi passat. Amb qualsevol altre que jo, hauria passat. Orgull, només orgull era el que em tancava en un jardinet bonsai. I por. Una por innoble. El desig de fer trampa amb els meus perills”. De no córrer riscs, com li passa a la “Garota” del poema de Joan Margarit: “En el mar perillós busco la roca/ d’on ja no moure’m mai. Dins l’armadura/ sóc el meu propi presoner: la prova/ de com fracassa sense risc la vida./ A fora hi ha la llum i el cant del mar./ Dins meu la fosca: la seguretat” (21).

És gairebé obvi, però mai he llegit res de tan suggerent sobre l’amor: “basti saber que, amb l’estranya i incoherent barreja de saviesa i niciesa, de generositat i egoisme que és l’amor, ens esforçàvem a contrafer una eternitat”(186). Això es contradiu, per la seva originalitat, amb el convencionalisme de quan ressalta la bellesa i finor de Sabina.

Seguint amb els detalls, a la pàgina 10 hi ha un passatge que trobo curiós de destacar:

Aquesta tarda, perquè és tarda de dissabte, abunden les parelles d’una noia amb un mocador de color tendre al cap i un minyó amb una corbata llampant i sabates lluents gairebé vermelles. No podran, però, oblidar el treball: a cada cantonada, pel carrer transversal, es pot veure una grua del port o els pals d’un vaixell amarat el buc del qual s’amaga sota l’horitzó de l’empedrat”.

Es tractaria d’una escena semblant a la d’aquell quadre de Seurat, del bany d’ambient burgès i idíl.lic, que és contrarestat amb unes xemeneies de fàbriques al fons, símbol de progrés contra el que és natural, que donen el toc realista a l’obra, una mica com serà tot el llibre de Jordi Sarsanedas.

L’ambient asfixiant, al capdavall, on es troba reclosa Sabina, queda soterrat pel seu amor, però sí que és semblant al creixement d’un bonsai, imatge fortíssima i clarivident. La vida sempre és com una roca feta de duresa, i coberta per vels de felicitat, d’empatia. Si voleu saber quin dels dos elements guanya en aquesta obra, arribeu fins al final d’aquesta obra. El llibre és d’una lectura un xic complicada a voltes, sempre d’un alt nivell literari.

Sarsanedas, Jordi, El martell. Barcelona: AYMÀ, 1956.
Margarit, Joan, Els motius del llop. Barcelona: Columna, 1993.

Haceldama de Blai Bonet

Això de fer ressenyes d'anticànons és com buscar bolets: els bolets hi són, però els has de trobar. En aquest cas es tracta d’una lleneguera, d’un autèntic tresor amagat. És un llibre petit, en l'edició que jo en tinc, però desconcertant, perquè és feixuc i lleuger alhora: feixuc per la gran quantitat de comparacions -sobretot-, de metàfores, metonímies i fins i tot onomatopeies; en definitiva, feixuc per la seva riquesa literària. I lleuger perquè després de tot es llegeix amb interès, i el final sorprèn i convenç, que diria Forster.

Només com a exemple, a la pàgina 143 hi consten nou “com” seguits. Alguns no necessiten comentari, d’altres sí:

Sentia la suor que entrava pels ulls, corria pels llavis, davallava pel coll, regalimava per les espatlles, i tot el cos, nu i vermell com la closca de la llagosta, s’escaldava, perquè encara teníem els pantalons en un munt, sota el sol que, amb un incruent silenci, queia, com una invasió de formigues vermelles. El paladar i la llengua s’allunyaven, com la pedra d’una volta s’allunya, mentre el manobre, brut de blancor, la cobreix amb el guix que s’estreny, com les dents d’un home en qui la ira corre, en silenci, com la ploma d’un escrivent. El sol era com el dimoni: m’omplia absurdament, com queda omplert de calç un sac, essent que la calç és per a omplir el mur. El sol era com la desvergonya, aquesta rara innocència dels endimoniats, i ens mantenia oblidats del migdia, perquè el pudor, com l’obediència, demana un mur, un uniforme i un fervor per a les serenes tombes de tela.

El context és la Guerra Civil, que l’autor no visqué directament (és nascut el 26), però que descriu amb un realisme i profunditat que podrien ser autobiogràfics. Hi ha una sensació general d’una intensa calor, i d’un silenci provocat per aquesta. Hi ha un excés de sol malaguanyat, perquè el sol en principi és positiu, però en aquest cas té una manca de pudor metafòric, aquesta “rara innocència dels endimoniats” (el que ha estat anomenat innocència perversa). “Perquè el pudor, com l’obediència, demana un mur, un uniforme i un fervor per a les serenes tombes de tela”, les tombes que són els vestits que porten els soldats. El mur és el límit a les forces desencadenades que l’home busca sempre. Es pot observar que repeteix el concepte de “silenci”, igual que ho fa amb la paraula “mur”, sense tenir una relació explícita en cap dels dos casos, és com un joc de paraules intuïtiu, però que funciona com la rima en un vers, aquella escaiença, aquell encaix improbable però factible.

Amb aquesta riquesa literària aconsegueix d’arribar al lector encara que només sigui hiperbòlicament. A la pàgina anterior (142), justament, explicava el protagonista, Andreu Crous, que “Jo volia menysprear la mort, abans de morir”. Això ve de quan l’Andreu i el Lucas s’escapen a matar un gall, posant en perill la seva vida si el seu superior els arriba a pescar. Així doncs, l’Andreu també posa un mur a la seva por de morir, un mur que és com una pedra a la boca d’un orador com Demostenes, que per la seva mateixa dificultat es converteix en un esperó. “Hi vaig anar i no tenia fam com el Lucas”, era una necessitat d’un altre tipus.

Hi ha un altre passatge anterior a aquestes dues pàgines molt destacat:

No sento res: només gana de no tenir vida en mi, sinó enfront, perquè la vida són els altres. Un home sol és un vas d’aigua –algú l’ha omplert- posat damunt una inexplorada muntanya de nou mil metres, com un vas d’aigua que no viu perquè ningú no hi beu. Un escrit també és vida enfront. Una contravida. Com les aspirines. Escriure també és com prendre una pastilla per avortar (107).

Aquesta obra és exactament “un vas d’aigua que no viu perquè ningú no hi beu”, de tan oblidada com és. A Blai Bonet se’l coneix més o menys, però no se li fa justícia. Aquesta obra, repeteixo, és un tresor amagat que vaig trobar en una llibreria de vell. Ara s'ha republicat. “Un escrit també és vida enfront”, enfront d’ell mateix, contra la seva solitud, però enfront dels altres també, la negació de la vida que sempre és l’art, per això diu que “Escriure també és com prendre una pastilla per avortar”. Quan una obra és solament art, sempre és negació de la vida, “una contravida”. Les aspirines atenuen el dolor de l’existència, al seu torn. És curiós, però la vida també sol ser una negació de l'art, sempre és més confusa, amarga i discordant, parafrasejant Maurois. És per tot això que l'art, l'esperit, són considerats inhumans en ocasions, en relació a la connotació més terrenal de la paraula "humà"-la qual es pot veure de dos costats: com a sinònim de noble i com a sinònim de capaç d'error.

Hi ha molts d’altres passatges remarcables, però es diu que l’art d’avorrir consisteix en voler-ho dir tot, i com es pot veure hi ha molt per dir. Tot i que la història és dramàtica i tràgica fins l’extrem, (no explicaré el final, perquè a mi em va sorprendre molt), hi ha almenys un fragment amb humor: “Em preguntà si havia anat a missa i ho digué amb una conya que contrarestava amb la lluentor de les ones”. Per altra banda, el personatge del catedràtic al final introdueix frases brillants (que no són més que les de Blai Bonet:): “La prudència de la gent rasa, la por de crear vida, converteixen quasi tothom en una fera de circ. Un home, en realitat tem la vida, no la mort”: viure és un risc constant. Després diu Andreu: “Les seves paraules, que amb prou feines vaig entendre, caigueren en mi com un d’aquells colorants llançats en una font que corre sota terra, per tal de comprovar la seva desembocadura a milles de distància”. És tal i com passa en l’art i en l’amor. Una obra vista en el moment adequat pot marcar la inclinació artística molts anys després, un amor antic pot reviure després de molts anys oblidat. Un anticànon pot ressuscitar...

Mancava parlar del títol, que té a veure amb tota la història, “haceldama”, tal com diu la Bíblia, és un “camp de sang”. El llibre és una denúncia de la guerra, a través del que diu el protagonista, per exemple en tornar d’ella: “En posar-me davant el mirall i veure’m emmarcat en aquelles bases de llenya negra, la pretomba que és el poble i acostumar-me a quatre parets, que és la pau, em convertiren en un d’aquests homes que ha de dormir amb el llum encès perquè s’ofeguen”(194), la qual cosa indica fins a quin punt n’és de destructora físicament i psíquicament la guerra.

He dit que no parlaré del final, l’únic que afegeixo és que l’autor hi fa un darrer “com” o paral.lelisme entre el que passa durant la guerra i el que ve després, un “com” implícit. No sé si he estat a l’altura d’aquest gran autor, però hi he disfrutat molt.

Bonet, Blai Haceldama. Barcelona: Aymà, 1959.

Només el miratge de Fèlix Cucurull

Novel.la-poema: no hi passa pràcticament res, molts de flash-backs, però sobretot molta reflexió en poques pàgines. Sempre va girant sobre el mateix, la idea del miratge com a metàfora de la felicitat, que mai s’aconsegueix (“la inútil recerca”).

Els protagonistes, dues parelles, Ricard i Remei per un cantó, Lluïsa i Quim per l’altre. Les dues tenen quatre fills, i un dels membres de cada parella, Ricard i Lluïsa respectivament, està molt descontent, somnia una altra situació, sense el lligam dels fills o la parella. Hi ha dos personatges més, en Queló, que en morir-li la dona ho deixa tot i es posa a fer vaixells de suro, i el boig solitari del turó dels Vents, que és un personatge que crida molt l’atenció de Ricard, el principal protagonista i possible alter ego de l’autor. En el fons són, Ricard, Queló i el boig, tres representants del mateix, la recerca del somni, que només és un miratge segons l’autor. Excepte per a Queló “que no coneix els miratges”(12), perquè ha aconseguit el somni, interpreto, de no estar lligat a res.

És un llibre amb molta poesia també pel fet que l’autor domina la poesia fins i tot millor que la prosa, tal i com es veu en un poema que surt a l’obra, que representa que ha escrit Ricard. És un poema que ell havia dedicat a l’Irma, el seu amor bohemi en la seva fugida a París per la guerra, que sempre recorda amb recança (hi ha un tros preciós al principi, on diu que tenia unes “pupil.les fetes més per acariciar que per veure-hi”). Doncs bé, d’aquest poema, sonet perfecte, l’autor en destaca el mateix fragment que jo n’havia destacat intuïtivament: “Cada horitzó un miratge... i la llum és massa alta” (159). L’horitzó és un miratge, perquè sempre s’albira i mai s’aconsegueix, he llegit alguna vegada, igual com un vaixell que que avança cap a l’horitzó del mar. El miratge també es veu i després resulta que era fals. I “la llum és massa alta”: tampoc es pot aconseguir, la llum del somni, perquè és encegadora com la llum del sol, “alta” de forta i d’inaccessible, que no d’altura en sentit literal. Més és amunt, menys és avall, s’acostuma a admetre.

L’obra introdueix també la idea de l’illa solitària, paradísiaca, idíl.ica i metàforica, en la qual somnia el boig, l’illa del tresor, on no hi ha mal. Joan Margarit també parla d’aquesta illa a Edat Roja. “La realitat sempre és fàcil, només el somni se’ns rebel.la”(211), pensa Ricard, tot introduint també el tema de l’art i la vida. Ricard volia ser escriptor. Però tot sembla indicar que aquesta illa és tan inassolible com una pastanaga davant un burro. “La tranquilitat d’esperit, la felicitat només ens pot venir de la conformitat”, diu Irma. Vet aquí el tema universal de la literatura: la lluita contra les convencions, contra la felicitat de cara enfora, contra això que diu Irma aquí.

En un passatge l’autor diu que “no podem precisar el què, però la presència de certes persones ens conforta”, referint-se a Irma. Com passa amb els llibres, les obres d’art amb les quals empatitzem encara no sabem perquè.

Jo he empatitzat amb aquesta obra, que en definitiva em sembla digna de ser un anticànon, en general, exceptuant algun fragment. La lectura és plaent, sense enganxar massa. Crec que és més bon poeta que prosista, donat que els majors comentaris me’ls han generat els fragments més poètics o bé el poema central en sí. No sé si tot plegat aquest llibre semblaria que només és un miratge, per la recepció que ha tingut entre els lectors catalans, immerescuda en gran part. Deia al principi l’obra: “A tots els qui no poden continuar vivint tal com es viu en el món perquè s’han enamorat d’un miratge. A tots els qui no poden ser com en Queló”: es tracta de l’equilibri que sosté el principal protagonista, Ricard, que rebutja un cert món sense abandonar-ho tot com Queló, sense deixar de tocar de peus a terra malgrat tot.

Roda de malcontents de Vicenç Riera Llorca

La coincidència d’aquesta obra amb l’obra de teatre La ronda d’Arthur Schnitzler va més enllà de la semblança etimològica entre “roda” i “ronda” (de taula rodona). També aquí ens trobem amb moltes relacions de parella entremesclades, amb personatges que surten en una escena –donat el caire teatral, a base de diàlegs, de l’obra- amb algú i amb algú altre la següent. De totes maneres, es reserva un tros de reflexió en l’apartat escrit per Marc Arnau al principi de cada capítol, que contrasta amb la resta. Més que una ronda, també sembla un trencaclosques on tot acaba encaixant. És una roda de malcontents, en el terreny laboral i amorós sobretot. A La ronda, es tracta semblantment d’una ronda de relacions sexuals, en què un membre de la primera parella coincideix amb un membre de l’última parella. I, igual com aquí, es critica la utilització de l’altre. També aquí s’és realista, i gairebé ningú en surt ben parat.

Vet aquí la roda: es tracta de l’època abans de la Guerra Civil, amb les lluites dels sindicats en primer pla, així com dels problemes de la immigració alemanya sobretot, que fugen de Hitler. Tot relacionat amb l’empresa d’Estruc, el nucli de la roda. Arnau té una relació d’amistat amb Yvonne, una francesa que no ha emigrat pas per raons polítiques, com la majoria de personatges, en gran part alemanys, que omplen aquestes pàgines. Yvonne i Arnau coneixen Inge, immigrant alemanya, que per sobreviure ella i el seu marit, s’ha mig prostituït, buscant la protecció de Pere Argemí. Argemí és casat amb Teresa, només de cara enfora, perquè el seu matrimoni fa temps que no funciona, i l’únic que vol Teresa és guardar les aparences. A Teresa li va al darrere Esteve Bori, que al seu torn té relació amb els sindicats i els vaguistes, inclosos Arnau i Moret. Aquests dos treballen per Estruc, i Estruc valora molt la feina d’Arnau, tot i que aquest li complica l’existència amb la seva activitat com a sindicalista. Per Estruc també treballa Rosario, una immigrant espanyola, a la seva fàbrica. Estruc està embolicat amb Carme i Lluïsa, una treballadora de la seva oficina, sense pretendre de casar-se amb cap de les dues. Manuel Solana, treballador de l’empresa, al seu torn, estima Lluïsa, però no la pot tenir perquè té massa poca empenta. I per últim, “last but not least”, Rosario, aquesta immigrant espanyola, que prové d’una gran misèria, acabarà substituïnt Lluïsa amb Estruc. Hi ha més personatges, però aquests són els bàsics. Es pot observar com l’autor juga amb tota classe d’immigrants, tota classe de situacions, i les aprofundeix. Ningú estima del tot, ni deixa d’estimar del tot, exceptuant el cas de Pere Argemí i Teresa.

Que Solana n’està, de Lluïsa, es veu pel que fa al lababo de l’empresa: “agafa la jaqueta de Lluïsa, hi enfonsa la cara i aspira fortament el perfum de la noia”(176). Em recorda Paul Newman fent de Brick a La gata sobre la teulada de zenc, que quan la dona que en el fons estima, no ho veu, s’empapa de la seva roba. Però el rebuig de Lluïsa a Solana és frontal, i al final de l’obra es clarifica, fent-li veure que més enllà de l’encegament de l’enamorament ell no podria estimar una dona de la seva experiència. Més enllà de l’encegament de l’enamorament poques vegades s’estima, caldria afegir.

El llibre comença i acaba abruptament, però amb molta grapa. Quan l’autor descriu la manera com fa articles un personatge, sembla que ho faci d’ell mateix: “els seus articles sobre política internacional i sobre literatura són vius, intencionats, ben documentats i escrits en una bona prosa”(242). La reflexió sobre la pròpia obra continuaria amb “perquè els diàlegs dels seus reportatges i de les seves novel.les són molt teatrals. Gairebé ho diu tot, en els diàlegs”(232). I és que com ha dit algun crític, les obres poètiques, i literàries, afegiríem, sempre parlen de la vida i la mort, de l’amor i de l’obra mateixa. És en aquest sentit que el personatge d’Arnau segurament que és el que més s’identifica amb l’autor.

Com una ronda, la història torna al primer i brillant apartat de l’obra, en el que Arnau deia “M’he adonat que les persones que tracto saben, en general, el que volen ser. (...)Jo no sé el que vull.(...)Crec que d’ací a deu anys no seré a ca l’Estruc. No solament ho crec: ho sé. Però saber on no seré no és saber on seré.”Arnau diu en l’últim apartat: “Treballador , en sóc, sí. Però no tinc un propòsit assenyalat en la meva vida. Tinc la impressió que no faig el què hauria de fer, el que m’escauria, però això no passa de ser una impressió”. En definitiva, amb l’aparença de ser una obra de curta volada (hauríeu de veure la portada que li van fer), és ambiciosa i consistent, s’hi veuen retratades les passions humanes de manera clara, aquell “tots en volem més...” de la vella cançó.

Riera Llorca, Vicenç, Roda de malcontents. Barcelona: Editorial Cadí, 1968.

Cendra per Martina de Manuel de Pedrolo

Aquest és l'anticànon més dubtós que he fet fins ara, dubtós en què gairebé no se'n pot considerar, perquè Pedrolo, malgrat tot, és conegut. La força amb la que és escrit –que no minva ni un cop has llegit el punt de vista sobre la història de l’Adrià, ja que no pots deixar de llegir els altres dos punts de vista del triangle amorós, el de la Júlia i el de la Martina- és tal que tampoc minva en fer una segona lectura. El text té força, és viu, per si mateix.

Adrià és qui té relacions amb dues germanes, primer una d’elles, Júlia, presentada d’una manera un punt maniqueista com a la dolenta, gelosa per haver estat substituïda per Martina. De totes maneres, el funcionament de l’obra fa que no se la vegi tan dolenta quan és ella que parla. Hi ha la opinió de l’un, l’opinió de l’altre, i la veritat. Però el mateix autor es decanta per la pobra Martina, amb el títol, i també perquè és l'última que parla.

Adrià, a més de ser un purità, tal i com diu Júlia, té un concepte de la dona molt masclista. Ell pot haver tingut relacions sexuals, ella no. I al final tracta Martina d’una manera molt inhumana, que només s’entén perquè funcioni la història. També el que li passa a Martina és un xic rocambolesc, però molt millor que el que es veu en moltes telesèries. És difícil d’entendre el seu obstinat silenci davant el que li succeeix.

Tot i que és una obra psicològicament molt ben construïda, gairebé es podria dir que és d’acció, amb molts diàlegs amb suc, sempre d’un alt nivell literari. La part que conté més reflexió és la d’Adrià. En concret, les reflexions que genera en ell el fet d’haver anat a la guerra, experiència frapant, segurament molt autobiogràfica. És com si amb la guerra ell hagués mort, tot i salvar la vida, la seva vida no té el mateix sentit, els seus afanys posteriors no tenen valor, les alegries, els sofriments, desapareixen davant la idea de la mort. La guerra vindria a ser el món vist des de l’abstracció com en el quadre de Guernika; el que vindria després, l’adhesió a la vida, l’empatia. Tot i que els primitius tendeixen a l’abstracció perquè no entenen, no es troben bé amb el món, Wilhelm Worringer diu a Abstracció i empatia que “l’angoixa no era abans del coneixement com en l’home primitiu, sinó que era superior a ell”(157). Perquè el món no deixarà de ser misteriós per molts coneixements i avenços que tinguem, i el segle XX hi ha hagut un retorn en art a l’abstracció precisament per això, per tots els coneixements que tenim, que no serveixen de res a l’hora de la veritat. “Era com si pensés en algú altre, més jove i inexpert que jo, algú contra l’impuls vital del qual no valien raonaments i exemples, ni aquell espectacle d’un camp cobert de cadàvers adolescents”(111), algú primitiu, rebel, infantil fins i tot, però al qual no li cal l’experiència per saber que el món és un garbuix inconnex.

“Però cal viure, cal viure mentre som aquí. I la Martina era la meva manera de viure”(126). Hom es casa, té fills, prospera, té èxits, però sempre són troballes transitòries, raó per la qual no té sentit viure més que menys, segons l’Adrià. L’únic que queda de debò és la mort. Martina dirà més tard: “ ja no em podia sentir arrelada a l’existència, perquè les meves arrels s’alimentaven en l’amor”(396), per tant l’empatia s’esvaeix també per a ella en aquest cas.

És sorprenent, però per a Júlia l’escriptor també ha reservat (en un registre diferent per a cada protagonista) una qualitat literària, poètica fins i tot, en fragments com aquest: “Només aquella sensació de ser colpejat de traïdor, a dins, una cosa d’antuvi petita, però que ràpidament s’anava fent gran, una cosa que desbordava d’alegria, de joventut. Una cosa tan jove com els meus disset anys que l’havien estimat”(229). I és que, si alguna cosa se li pot retreure a Martina és la seva falta d’humanitat en presentar-se a casa dient que està enamorada de l’antic promès de Júlia, com si res. I Júlia funciona com l’envejós: encara que jo no ho pugui tenir, que tu tampoc no puguis tenir-ho.

En conclusió, es fa difícil de creure que Adrià estimi prou cap de les dues germanes, mentre que elles dues –sobretot Martina amb el seu “amor sense reserves”(312)- sí que tenen una gran passió, l’una més del cos, l’altra més espiritual. Que Adrià no estima prou, es veu sobretot en la seva opinió sobre les relacions anteriors de la seva parella, opinió que no deixa de sorprendre i pertorbar, per molt puritana que pugui semblar, perquè n’hi ha més d’un que pensa així encara. És la seva condició sine qua non, i tot i el seu ardent desig de casar-se està misteriosament determinat a no fer-ho.

Pedrolo, Manuel de, Cendra per Martina. Barcelona: Edicions Proa, 1980.
Worringer, Wilhelm, Abstracció i empatia. Barcelona: Edicions 62, 1987.