Roda de malcontents de Vicenç Riera Llorca

La coincidència d’aquesta obra amb l’obra de teatre La ronda d’Arthur Schnitzler va més enllà de la semblança etimològica entre “roda” i “ronda” (de taula rodona). També aquí ens trobem amb moltes relacions de parella entremesclades, amb personatges que surten en una escena –donat el caire teatral, a base de diàlegs, de l’obra- amb algú i amb algú altre la següent. De totes maneres, es reserva un tros de reflexió en l’apartat escrit per Marc Arnau al principi de cada capítol, que contrasta amb la resta. Més que una ronda, també sembla un trencaclosques on tot acaba encaixant. És una roda de malcontents, en el terreny laboral i amorós sobretot. A La ronda, es tracta semblantment d’una ronda de relacions sexuals, en què un membre de la primera parella coincideix amb un membre de l’última parella. I, igual com aquí, es critica la utilització de l’altre. També aquí s’és realista, i gairebé ningú en surt ben parat.

Vet aquí la roda: es tracta de l’època abans de la Guerra Civil, amb les lluites dels sindicats en primer pla, així com dels problemes de la immigració alemanya sobretot, que fugen de Hitler. Tot relacionat amb l’empresa d’Estruc, el nucli de la roda. Arnau té una relació d’amistat amb Yvonne, una francesa que no ha emigrat pas per raons polítiques, com la majoria de personatges, en gran part alemanys, que omplen aquestes pàgines. Yvonne i Arnau coneixen Inge, immigrant alemanya, que per sobreviure ella i el seu marit, s’ha mig prostituït, buscant la protecció de Pere Argemí. Argemí és casat amb Teresa, només de cara enfora, perquè el seu matrimoni fa temps que no funciona, i l’únic que vol Teresa és guardar les aparences. A Teresa li va al darrere Esteve Bori, que al seu torn té relació amb els sindicats i els vaguistes, inclosos Arnau i Moret. Aquests dos treballen per Estruc, i Estruc valora molt la feina d’Arnau, tot i que aquest li complica l’existència amb la seva activitat com a sindicalista. Per Estruc també treballa Rosario, una immigrant espanyola, a la seva fàbrica. Estruc està embolicat amb Carme i Lluïsa, una treballadora de la seva oficina, sense pretendre de casar-se amb cap de les dues. Manuel Solana, treballador de l’empresa, al seu torn, estima Lluïsa, però no la pot tenir perquè té massa poca empenta. I per últim, “last but not least”, Rosario, aquesta immigrant espanyola, que prové d’una gran misèria, acabarà substituïnt Lluïsa amb Estruc. Hi ha més personatges, però aquests són els bàsics. Es pot observar com l’autor juga amb tota classe d’immigrants, tota classe de situacions, i les aprofundeix. Ningú estima del tot, ni deixa d’estimar del tot, exceptuant el cas de Pere Argemí i Teresa.

Que Solana n’està, de Lluïsa, es veu pel que fa al lababo de l’empresa: “agafa la jaqueta de Lluïsa, hi enfonsa la cara i aspira fortament el perfum de la noia”(176). Em recorda Paul Newman fent de Brick a La gata sobre la teulada de zenc, que quan la dona que en el fons estima, no ho veu, s’empapa de la seva roba. Però el rebuig de Lluïsa a Solana és frontal, i al final de l’obra es clarifica, fent-li veure que més enllà de l’encegament de l’enamorament ell no podria estimar una dona de la seva experiència. Més enllà de l’encegament de l’enamorament poques vegades s’estima, caldria afegir.

El llibre comença i acaba abruptament, però amb molta grapa. Quan l’autor descriu la manera com fa articles un personatge, sembla que ho faci d’ell mateix: “els seus articles sobre política internacional i sobre literatura són vius, intencionats, ben documentats i escrits en una bona prosa”(242). La reflexió sobre la pròpia obra continuaria amb “perquè els diàlegs dels seus reportatges i de les seves novel.les són molt teatrals. Gairebé ho diu tot, en els diàlegs”(232). I és que com ha dit algun crític, les obres poètiques, i literàries, afegiríem, sempre parlen de la vida i la mort, de l’amor i de l’obra mateixa. És en aquest sentit que el personatge d’Arnau segurament que és el que més s’identifica amb l’autor.

Com una ronda, la història torna al primer i brillant apartat de l’obra, en el que Arnau deia “M’he adonat que les persones que tracto saben, en general, el que volen ser. (...)Jo no sé el que vull.(...)Crec que d’ací a deu anys no seré a ca l’Estruc. No solament ho crec: ho sé. Però saber on no seré no és saber on seré.”Arnau diu en l’últim apartat: “Treballador , en sóc, sí. Però no tinc un propòsit assenyalat en la meva vida. Tinc la impressió que no faig el què hauria de fer, el que m’escauria, però això no passa de ser una impressió”. En definitiva, amb l’aparença de ser una obra de curta volada (hauríeu de veure la portada que li van fer), és ambiciosa i consistent, s’hi veuen retratades les passions humanes de manera clara, aquell “tots en volem més...” de la vella cançó.

Riera Llorca, Vicenç, Roda de malcontents. Barcelona: Editorial Cadí, 1968.

Cendra per Martina de Manuel de Pedrolo
Aquest és l'anticànon més dubtós que he fet fins ara, dubtós en què gairebé no se'n pot considerar, perquè Pedrolo, malgrat tot, és conegut. La força amb la que és escrit –que no minva ni un cop has llegit el punt de vista sobre la història de l’Adrià, ja que no pots deixar de llegir els altres dos punts de vista del triangle amorós, el de la Júlia i el de la Martina- és tal que tampoc minva en fer una segona lectura. El text té força, és viu, per si mateix.

Adrià és qui té relacions amb dues germanes, primer una d’elles, Júlia, presentada d’una manera un punt maniqueista com a la dolenta, gelosa per haver estat substituïda per Martina. De totes maneres, el funcionament de l’obra fa que no se la vegi tan dolenta quan és ella que parla. Hi ha la opinió de l’un, l’opinió de l’altre, i la veritat. Però el mateix autor es decanta per la pobra Martina, amb el títol, i també perquè és l'última que parla.

Adrià, a més de ser un purità, tal i com diu Júlia, té un concepte de la dona molt masclista. Ell pot haver tingut relacions sexuals, ella no. I al final tracta Martina d’una manera molt inhumana, que només s’entén perquè funcioni la història. També el que li passa a Martina és un xic rocambolesc, però molt millor que el que es veu en moltes telesèries. És difícil d’entendre el seu obstinat silenci davant el que li succeeix.

Tot i que és una obra psicològicament molt ben construïda, gairebé es podria dir que és d’acció, amb molts diàlegs amb suc, sempre d’un alt nivell literari. La part que conté més reflexió és la d’Adrià. En concret, les reflexions que genera en ell el fet d’haver anat a la guerra, experiència frapant, segurament molt autobiogràfica. És com si amb la guerra ell hagués mort, tot i salvar la vida, la seva vida no té el mateix sentit, els seus afanys posteriors no tenen valor, les alegries, els sofriments, desapareixen davant la idea de la mort. La guerra vindria a ser el món vist des de l’abstracció com en el quadre de Guernika; el que vindria després, l’adhesió a la vida, l’empatia. Tot i que els primitius tendeixen a l’abstracció perquè no entenen, no es troben bé amb el món, Wilhelm Worringer diu a Abstracció i empatia que “l’angoixa no era abans del coneixement com en l’home primitiu, sinó que era superior a ell”(157). Perquè el món no deixarà de ser misteriós per molts coneixements i avenços que tinguem, i el segle XX hi ha hagut un retorn en art a l’abstracció precisament per això, per tots els coneixements que tenim, que no serveixen de res a l’hora de la veritat. “Era com si pensés en algú altre, més jove i inexpert que jo, algú contra l’impuls vital del qual no valien raonaments i exemples, ni aquell espectacle d’un camp cobert de cadàvers adolescents”(111), algú primitiu, rebel, infantil fins i tot, però al qual no li cal l’experiència per saber que el món és un garbuix inconnex.

“Però cal viure, cal viure mentre som aquí. I la Martina era la meva manera de viure”(126). Hom es casa, té fills, prospera, té èxits, però sempre són troballes transitòries, raó per la qual no té sentit viure més que menys, segons l’Adrià. L’únic que queda de debò és la mort. Martina dirà més tard: “ ja no em podia sentir arrelada a l’existència, perquè les meves arrels s’alimentaven en l’amor”(396), per tant l’empatia s’esvaeix també per a ella en aquest cas.

És sorprenent, però per a Júlia l’escriptor també ha reservat (en un registre diferent per a cada protagonista) una qualitat literària, poètica fins i tot, en fragments com aquest: “Només aquella sensació de ser colpejat de traïdor, a dins, una cosa d’antuvi petita, però que ràpidament s’anava fent gran, una cosa que desbordava d’alegria, de joventut. Una cosa tan jove com els meus disset anys que l’havien estimat”(229). I és que, si alguna cosa se li pot retreure a Martina és la seva falta d’humanitat en presentar-se a casa dient que està enamorada de l’antic promès de Júlia, com si res. I Júlia funciona com l’envejós: encara que jo no ho pugui tenir, que tu tampoc no puguis tenir-ho.

En conclusió, es fa difícil de creure que Adrià estimi prou cap de les dues germanes, mentre que elles dues –sobretot Martina amb el seu “amor sense reserves”(312)- sí que tenen una gran passió, l’una més del cos, l’altra més espiritual. Que Adrià no estima prou, es veu sobretot en la seva opinió sobre les relacions anteriors de la seva parella, opinió que no deixa de sorprendre i pertorbar, per molt puritana que pugui semblar, perquè n’hi ha més d’un que pensa així encara. És la seva condició sine qua non, i tot i el seu ardent desig de casar-se està misteriosament determinat a no fer-ho.

Pedrolo, Manuel de, Cendra per Martina. Barcelona: Edicions Proa, 1980.
Worringer, Wilhelm, Abstracció i empatia. Barcelona: Edicions 62, 1987.

La cendra de Guillem Viladot, o com fugir de ser-ne

Després de la Guerra Civil, hi va haver en aquest país una eclosió de religiositat, de devoció, de manera que semblava com si tothom s’hagués tornat gent de missa. De fet hi ha un cert tipus de catolicisme que prové de l’època franquista i que ens afecta inconscientment encara ara. Sense anomenar Franco cap vegada, només parlant dels “nacionals”, aquesta obra és un testimoni de la guerra i la postguerra. Testimoni que, per la seva gravetat, hauria de servir perquè els lectors reaccionessin en contra del franquisme, en contra de la possibilitat d’esdevenir “cendra”.

La Filomena, la protagonista del llibre, una adolescent, narra en primera persona les seves vivències de la guerra, abans, durant i després, quan ja té setze anys. De família no alineada en el tema polític, ni amb els rojos ni amb els nacionals, però amb una mare repressora, ja de bon principi es planteja el dilema dretes-esquerres. Es pregunta “de qui és el Nadal?” donant a entendre que és de Crist segurament, no pas dels “rics, els capellans, els senyors”(48), o sigui que és del “progre” que gairebé era Jesús, no dels inquisidors que van venir després, per exemple.

Aquesta narració reflecteix la dràstica evolució de Filomena: des que és una jove innocent i enamoradissa fins a la seva injustificada autorepressió. També reflecteix una evolució en un altre sentit, el de com veu la guerra. De “Ningú que tingui ganes de viure és capaç d’inventar la guerra. La guerra la deuen haver inventat gent vella, cansada, esgotada, caduca...”(76) a “dins aquella pau de la guerra...”(175). És molt curiós que algú digui això darrer, és una paradoxa, una oxymoron, ja que el contrari per definició de la pau és la guerra; el contrari de l’Arcàdia, de la felicitat també. Però les coses es poden veure des de molts cantons, i és veritat que si més no la guerra trenca amb la rutina de cada dia, i això afavoreix a voltes l’alegria, l’amor i l’art. Ja abans de tot diu: “Potser l’amor i la mort són dues coses més properes del que ens pensem”(63). En una altra ocasió parla de com “morir d’una bomba o de tedi”(82), contraposant una cosa amb l’altra.

De mica en mica es van perfilant els dos móns, el de la llibertat i el de la repressió. Per exemple “la veu de la mare... la veu d’en Guerau”. La protagonista va coneixent nois, abans i durant la guerra, que oblida amb facilitat, no pas perquè no l’hagin impressionat. “L’he esperat fins que l’ametller m’ha semblat un arbre estrany”(78), “com un tret més, el record de l’Emili”(102). Es pot obsevar en aquests fragments el lirisme amb el qual s’expressa l’autor, alta literatura també present en el següent fragment: “però vosaltres no heu sentit desig, no heu sentit tremolar la carn com una bandera i gaudir-vos del vent que la fremeix, com si fos un acoblament perfecte i endinsat fins a les mateixes entranyes”(179). Tot llegint això el lector també tremola, vibra. O bé quan parla de la nit com a metàfora de l’amor.

En definitiva, es podria dir que els cilicis, les visites al confessor, mossèn Raül, la missa diària, la lectura de Thomas de Kempis, les ganes de fer-se monja, de purificar-se, el càstig al cos com si ell fos el seu enemic, la negació de la seva joventut i dels seus sentits, tot plegat és igual a repressió, el símbol, la personificació de la repressió franquista que és Filomena. La protagonista és en contradicció constant, com el país. Parla en un moment com de deliri, un cop malalta, de “les dues persones que jo sóc”, la d’abans i la de “la cendra”, els restes en què s’ha convertit després de la seva autodestrucció, però sempre en lluita amb si mateixa, contradint-se constantment, fins al final.

Tant de bo aquest llibre caigués en mans de més d’una persona que encara desconeix el que va ser la Guerra Civil, perquè és molt instructiu, molt crític, tot i ser publicat encara en època franquista. Costa d’entendre l’actitud de la protagonista, però al capdavall és prou versemblant i psicològicament aprofundida. La primera persona, subjectiva, limitada, permet de creure’s més la història, així com de suggerir la reacció contrària a la seva actitud en el lector, com per catarsi, ja que ella directament no critica el règim, ni a mossèn Raül. Es tracta, de fet, de reaccionar contra la vella idea que les dones havien de ser “castes, obedients i silencioses”. El paral.lelisme entre el que li passa a ella i al conjunt del país és evident, i més que il.lustratiu, perquè, tot i que voldríem que ja no fós així, encara perdura el franquisme en la nostra societat.

Viladot, Guillem, La cendra. Barcelona: Editorial Nova Terra, 1972.

La senyora d’Antoni Mus
Aquesta obra m’ha fet recordar el meu professor d’història, que ens parlava de la pràctica, més o menys llegendària, del “dret de cuixa”. Que era el dret del senyor a utilitzar sexualment una dona pel sol fet de ser-ne el senyor. També en aquest llibre els nobles fan el que volen amb els qui hi contrauen matrimoni per diners, i amb els que en són vassalls, posteriorment. Aquesta podria ser la narració de l’espècie de prostitució encoberta que venen a ser els matrimonis per diners. La història de Teresa, casada contra la seva voluntat amb Nicolau, el qual la sorprendrà amb la seva mania de la netedat, que li impedeix de tenir relacions sexuals. Com que, de totes maneres, s’ha casat amb ella per tenir descendència, es fa fer un didal d’or que omplena amb el resultat de l’excitació produïda per veure-la nua a distància. Però ella no el farà útil, el didal d’or.

Malgrat tot, ella arriba a desitjar-lo, a ell. Això de la prostitució s’escauria més amb la següent relació d’ella, un cop mort Nicolau, amb Rafel, pagès del qual ella és senyora per herència. I és que Nicolau era molts més anys més gran que ella, i quan mor, ella és molt més gran que Rafel, que en el fons el que busca és la seva protecció econòmica, i n’esdevé una mena de “gigoló”.

Quan Nicolau mor, hi ha un clímax en l’obra, i és que a continuació també mor Josep, el que hauria pogut salvar Teresa de l’ostracisme, i mor d’una manera molt versemblant, tot i ser un xic ràpida. Totes les finestres que Teresa havia obert o pensava obrir, es tanquen. L’autor fa una sèrie de dicotomies amb la idea de la mort, per dir que aquesta ve quan toca i quan no toca també, que té sentit i no en té, en totes les èpoques de la vida. La mort és “enamorada de la tardor, promesa de l’hivern, festejadora de la primavera, amant de l’estiu”. Heu vist res més colpidor que “llàgrimes de foc li socarraven les galtes”?, o bé: “Amb la mort no es pot fer res, ni, a vegades, amb la vida”, com la seva vida al costat de Nicolau, presonera. Es tracta d’una “vida plena de mort” al costat d’una “mort plena de vida”, la de Nicolau i la de Josep respectivament.

Tornant a Rafel, les seves visites nocturnes a la senyora, que desembocaran en un mal desenllaç, serveixen per contraposar la nit i el dia, des del punt de vista de Teresa almenys. La nit famosa de la cançó d’Adamo, perquè representa allò menys racional, la poesia, l’exotisme, la sensualitat, la follia i l’abstracció; contra la llum positivista del dia. Teresa es conforma amb això, com si no tingués ja possibilitat de trobar parella, es conforma amb el cos de Rafel, però no del tot, no només amb això: és pràcticament la seva última oportunitat de tenir un cos jove. El té de nit, i no el pot tenir de dia, el pot tenir només com a “dret de cuixa”. Com el somriure de “La Gioconda”, és un misteri de saber si Teresa estima o no cada un dels seus possibles amants, però sí que hi té un lligam.

Es tracta d’una ambivalència més de les moltes que ens envolten: gent que creu però no creu, que estima però no estima, que de dia pensa una cosa i quan dorm una altra. I això de tenir un cos jove: a la pàgina 151 hi ha una referència que em sembla indubtable a la incomoditat de la seva maduresa. Es tracta de la cançó infantil la lletra de la qual va intercalant en el text: “Trenta, quaranta.../L’ametlla amarganta.../Pinyol madur.../Ves-te’n tu.../Si tu te’n vas.../Nero, nero,nero.../Si tu te’n vas.../Nero, nero, nas!”. Com si la gent més madura (pinyol madur) no tinguéssin els mateixos desitjos que la gent jove! És ser una dona més gran de trenta o quaranta anys un motiu d’amargor? En el seu cas sembla que sí.

Es tracta, com s’ha anat veient, d’una obra absolutament imprevisible, ben narrada, amb fragments carregats de lirisme, amb molt de sentiment. A vegades no saps si no entens el que llegeixes pel dialecte mallorquí o perquè està aconseguint un alt nivell literari, la qual cosa passa moltes vegades, i és que és una obra de matrícula d’honor, sense cap mena de dubte. No m’estranya que li donessin el premi Sant Jordi, i trobo una injustícia que aquest autor sigui pràcticament oblidat.

Mus, Antoni, La senyora. Barcelona: Edicions 62, 1980

L’intrús de Xavier Benguerel

M’havien advertit del caràcter poètic de la prosa de Benguerel, que sens dubte té relació amb el fet d’haver traduït molta poesia. Però malgrat això m’ha sorprès, en les moltes imatges, sobretot metonímies i metàfores, que omplen la seva obra. Una en especial, només començar: “En Lluís Ribera aferra ran de pit l’ala abonyegada del seu pobre barret respectuós”, que es contrasta unes pàgines més enllà: “Unes sabates negres, i finalment un barret amb l’ala realçada, ribet gris, ben entonat”: es tracta del canvi de circumstància, relacionat metonímicament amb el barret, entre ser un buscador de feina fracassat i esdevenir el comptable de l’empresa de Sebastià Forcades. Una empresa per a la qual en entrar-hi hom s’ha de vendre l’ànima al diable (hi ha una referència a Mefistofeles), o bé “la consciència”, en paraules de l’amo, i és que és una empresa que treballa amb estupefaents. El començament, doncs, promet, té grapa.

I és que l’amo no només és moralment reprobable pel tipus de negoci que es fa en l’empresa que té, sinó per haver seduït la Irene, la seva secretària, bàsicament per la seguretat i riquesa que li proporciona. I sobretot perquè amb això ha aconseguit que Josep Costa, l’antic comptable i marit d’ella, s’hagi suïcidat. El panorama és desolador, però al final s’arregla en part, no explicaré pas com. Es farà una mena de justícia al pobre Josep Costa, es repararà en part l’errada de la Irene així com la de Lluís Ribera, d’haver acceptat una feina amb trampa, per necessitat.

Una constant del llibre és la referència al determinisme, la impossibilitat de controlar la vida: “gent desorientada en busca del director”, “tot el que ens passa, ¿no és purament incidental, gratuït i superflu (...)?”, “¡Sense ella no podria viure! (...) una idea que té la pretensió de convertir en absolut allò que és tan summament relatiu...”, “A cada hora que passa, tot es torna més diàfan: "hi ha conjuncions necessàries però transitòries: el punt de conjunció pot ser tan intens com si hagués de ser definitiu: l’encaix és perfecte, però les direccions són, eren, distintes.”. Aquestes reflexions giren sempre a l’entorn dels protagonistes, i sobretot de Irene i l’“intrús”, que no és ningú més que Lluís Ribera, que se situarà entre Irene i Sebastià. El seu amor autèntic, de lliure albir, vol contrastar amb totes les idees deterministes que l’envolten.

A la pàgina dues-centes, a les línies cinc a vuit, hi ha l’esclat de la poesia latent en tot el llibre, amb la immensitat de la mar. “Com si l’amor fos cosa d’excepció”, un gran amor, un amor autèntic: “com si li exigís, a més a més del cos, tota la vida, tot el que hi ha darrera les paraules”, les paraules d’aquest llibre, de tota la literatura, de tots els poemes, de totes les metàfores, les paraules que sobretot un cop escrites, expressen el nostre anhel de trascendència, en definitiva. Mai he trobat una correspondència tan explícita entre dues obres –exceptuant-ne l’ortografia-: es tracta del poema de Joan Margarit Dona de primavera, “Darrere les paraules només et tinc a tu”, diu el primer vers. El paral.lelisme continua, en el sentit de la lluita de la passió contra la convencionalitat: “Trist el qui mor envoltat de respecte i prestigi./Trist el qui mai ha perdut per amor una casa”. El text de Benguerel diu: “mai no l’ha esperada a ple migdia, orgullós de ser ell, la mà al volant, per endur-se-la al restaurant de moda o a casa del millor modista”. L’obra parla sola, en aquest cas els comentaris sobren. Hi ha, això sí, el contrast entre la nit i el dia, tema universal de la literatura. “L’espera cap al tard esborradís, en una cantonada, amb les mans buides, però amb paraules que cremen”. L’amor “que no es pot abastar ni retenir mai”, segons M. Pau Cornadó, és el de “la nit estrellada d’un vers”, és l’amor que fuig de les convencions, dels diners, del tocar de peus a terra. Em descuidava: “tot el que hi ha darrere les paraules, en el fons de les mirades”: l’ull té una connexió directa amb el cor d’una persona, aquest n’és el fons, la cara és l’espill de l’ànima, diuen. També Kavafis diu que les persones estimades se’ns claven als ulls.

Pel que fa a la tècnica, cal afegir que aquesta obra té una característica molt i molt original (no ho he vist enlloc més), que és en primer lloc fer servir la tercera persona, per, de sobte, passar a fer servir la primera, tant si és l’un com l’altre que parla, com si entréssim sense avisar en la seva intimitat, i ens permetessin de ser conscients de diversos punts de vista.

És, doncs, una obra de categoria, en concepció i en realització, en la profunditat i en la superfície: “el més profund és la pell” i el més universal és el més local, diuen. Fa “justícia a l’ànima sense oblidar els sentits”, com un bon vi. Tot això són cites del llibre, que n’és més que profús, de frases memorables i de llenguatge cultivat. L’únic que afegiria és que aquesta història d’amor, tot i tenir elements realistes i introduir el determinisme a vegades, no deixa de ser molt novel.lesca, i amb un final molt romàntic, com no acostuma a passar en la vida i s’ha de reconèixer que tampoc en totes les novel.les. En definitiva, cal llegir-lo per fer justícia a l’autor.

Benguerel, Xavier, L’Intrús. Barcelona: Club Editor, 1960.
Margarit, Joan, Edat roja, Barcelona: Columna, 1989.
Margarit, Joan, Cornadó Maria Pau, Antologia del navegant. Barcelona:
Edicions de la magrana, 1993.

Sala de miralls de Ramon Folch i Camarasa

Imatge de la sala de miralls: d’entrada metàfora no, més aviat símbol, perquè funciona en el context, o al.legoria perquè es perllonga al llarg de l’obra. Hi ha una sala on l’escriptor es troba escrivint i pensant en la seva vida. Però no hi ha miralls, ara sí que hi ha metàfora, els miralls podrien ser els objectes de la casa portadors de records, que es projecten en el pensament de qui escriu. Els miralls al seu torn són una metonímia pel fet d’agafar el tot -els miralls- per la part -els reflexos o records-.

Aquests miralls, com a tals, no reflecteixen la seva vida de forma real, aquests reflexos existeixen però no són reals. Per una banda hi ha la tergiversació pròpia del record, per l’altra s’ha de tenir en compte que el llibre és l’aparent diari d’un escriptor que diu que vol escriure una novel.la, però que no fa més que escriure aquest diari sobre la seva vida, idea de diari que al seu torn és més falsa que si escrivís un llibre de ficció. Si heu anat algun cop a la sala de miralls del parc d’atraccions del Tibidabo, haureu pogut observar la infinitud de reflexos que genera l’efecte òptic d’un mirall contra un altre. Com infinits són els reflexos que genera aquesta obra, on no s’acaba de saber què és real i què no.

El que és segur és que certs fragments sí que són pura fantasia, que introdueix sense avisar, en el més clàssic estil del fantàstic en el quotidià (aquí es veu la mà de l’artista ben clarament), com quan parla d’un barber que es dedica a l’abstracció perquè pentina de manera moderna. I és que, entre molts fragments de la prosa més prosaica, cal estar atent a aquestes idees i reflexions, d’una prosa densa, de fusta, i a voltes carregada d’humor. Segueix una tècnica determinada en més d’un fragment: primer parla d’una situació i després de com aquesta situació té relació amb alguna cosa que li passa, tot explicant-la, fent-la entendre, il.luminant-la com ho fan les paràboles. Per exemple, parla de “la història del gall i les tres negacions”de sant Pere com a il.lustració de la mentida que ell va fer constar en una duana per tenir facilitats, que és la de dir que era funcionari enlloc d’escriptor!

I és que el narrador, per no dir l’autor, vol deixar clar d’entrada unes quantes coses: que ell és escriptor, primer de tot, que és tossut (”la meva dèria a substituir la “pausa cafè”, la tertulia de les deu del matí, per una passejada de vint minuts -faci el temps que faci, amb sol o vent o neu o pluja”), i que vol la “finestra oberta” com molts artistes (“la meva mania de treballar sempre amb la finestra del meu petit despatx modular o cel.lular entreoberta, encara que bufi la bise més cruel”). Finestra oberta que resumeix l’equilibri entre l’interior i l’exterior, un interior, per altra banda, que ell vol d’una altra manera que el seu despatx de funcionari, el qual no identifica com a seu: “Jo no. El meu despatx no. El meu despatx no és el meu despatx”. No hi ha elements identificatius de la seva personalitat, doncs, en el seu despatx de funcionari, sinó que és com el despatx de tots els altres. Com passa sovint en aquest llibre, hi ha una certa contradicció: “la necessitat de posar a la porta del meu cubicle un rètol preventiu: “No entreu si no porteu bufanda”. Amb això està personalitzant, una mica malgrat tot, el seu despatx, així com posant una nota d’humor més de les moltes que corren per aquest llibre.

Humor característic de Folch i Camarasa, tot i que ens trobem davant la descripció d’una depressió o crisi creativa, així com de la seva superació en l’escriptura d’aquest llibre. El qual no és més que “un” gran llibre, no “el” gran llibre, segons el que dóna a entendre al final, en què considera aquest llibre com a un possible entrenament de cara a fer una obra més important. Aquesta és l’obsessió de molts artistes, la de fer una obra que realment valgui la pena. I també és el pa de cada dia de molts autors la difícil conciliació entre la vida laboral i la vida de l’artista, la qual l’ha portat a questa crisi. És el clàssic conflicte entre l’anhel de trascendència i la consciència de finitud que té l’home. S’ha dit que la primera norma de saviesa és la supervivència. Per mantenir sis fills, tot i ser un considerable escriptor, potser no n’hi ha prou amb l’escriptura, i menys escrivint en català. I d’aquesta manera és com s’ha convertit en un funcionari modèlic que arriba a casa sense servir per a res relacionat amb l’escriure. És una depressió el que té: “Perquè es veu que això de les depressions ve com l’amor o el mal de queixal: sense previ avís i sense causa aparent”. Podríem dir que la inspiració segueix el mateix camí, continuant amb les seves comparacions. És un tema d’una gran complexitat, i la part central de l’obra al costat de l’altra constant en aquest autor, que és el seu pare (Folch i Torres a la vida real).

Hi ha una sèrie de conceptes contraposats que jo veuria al darrere d’aquesta obra, la qual es pot observar des de molts angles:

1. Concepte clàssic en molts escriptors que és la contraposició entre art i vida, relacionada també amb la contraposició interior-exterior. En aquesta obra els dos conceptes apareixen de manera simultània i confosa, de manera que no es pot arribar a distingir del tot què és un reflex de la vida o què és un reflex d’un reflex, o què és ficció pura. Amb això aconsegueix introduir una altra idea, la del punt mitjà, l’equilibri o entremesclament entre els extrems.

2. Relacionat també amb l’anterior apartat: la contraposició ficció-realitat. El seu diari vol ser un reflex de de la realitat però no n’és més que una deformació, no només quan la defuig expressament. S’ha dit que “còpia és igual a error”: de la mateixa manera, l’art és deformació, encara que es tractés d’un diari autèntic ho seria.

3. Anècdotes-quotidianetat: ja hem parlat de la introducció del fantàstic en el quotidià, però és que tot el llibre és com passar d’allò més trivial a allò més profund, amb molt de sentiment a vegades, com quan parla de circumstàncies de la seva depressió. Crec que quan parla de qüestions com per exemple el que s’acaba d’endrapar, el llibre perd massa força a vegades, però d’aquesta manera fa més versemblant el diari.

4. D’escriptor a funcionari, de funcionari a escriptor: la literatura contraposada a la vida de nou. Si hi ha un motiu important en aquest llibre és la defensa de la dignitat de l’artista, contra la ben remunerada tasca de funcionari gris. Contra la seva falsa modèstia, aquest és un gran llibre.

5. El diari i la vida: per últim, i en relació amb el títol, podríem dir que la “Sala de miralls” ve a ser el diari, on apareixen els reflexos de la seva vida. El diari seria com la il.lustració d’un dibuixant del text de la vida, que la interpreta. O com la lluna, que reflecteix la llum del sol, del dia, de la vida en una petita mida, la vida del seu admirat pare, el seu tema recurrent. No es diu a vegades que hom s’enmiralla amb algú? Doncs aquest seria el cas de Folch i Camarasa amb el seu pare.

Aquesta és la meva darrera lectura de l’obra a través del seu títol: la sala de miralls és el llibre mateix, en el que, per la seva riquesa literària, el lector es reflecteix també, “només s’hi toba el que s’hi porta” deia André Maurois. El títol n’és una part sintetitzadora molt important, perquè amb la idea dels reflexos fa preguntar-nos: què és més real, l’art o la vida?

Folch i Camarasa, Ramon, Sala de miralls. Barcelona: Planeta, 1982.

Contra el silenci de Ramon Folch i Camarasa

Vet aquí una obra que podria ser una segona versió, corregida i augmentada, de Sala de miralls. I molt augmentada, en intensitat. Contra el silenci podria ser la seva obra mestra. Perquè afirmo tot això? Doncs perquè tot em fa pensar que el monòleg de la protagonista de l’obra, personatge rodó, psicològicament complex, no és més que un reflex del pensament de Folch i Camarasa. I perquè de nou no sabem mai què hi ha de veritat en el que diu la Conxita, com davant un mirall que en reflecteix un altre. Ella és ell, sobretot perquè el que diu és massa brillant per ser producte d’una dona gran però sense el talent o experiència de l’autor. Ella titlla de “sarcàstic i burleta de mena” a Sebastià, el narrador, i ell li ho atribueix a ella. En un joc humorístic, sempre va repetint que ell no és un bon escriptor, guanyador d’un sol accèssit a Lliçà de Munt, quan tots coneixem la categoria pròpia de Folch i Camarasa com a escriptor. També parla de les “vaguetats, contradiccions i més histories absurdes” que no fan més que tenir captivat el lector del principi al final.

Aquest monòleg de la senyora Conxita, apte per al teatre, per ser dit en veu alta, sobretot degut a la quantitat d’acotacions que li ve a fer Sebastià, és farcit de temàtica religiosa (a contracorrent amb la societat actual), a més a més del que és la raó per la qual Sebastià l’escolta, que és la de sentir-li parlar del seu germà mort a la guerra als disset anys. Manté l’incògnita fins al final, per atrapar el lector, i al final no se sap gaire res de nou. Una mica com el camí de Santiago, que no es fa per la meta, sinó per caminar, pel camí en ell mateix.

És un llibre tan apassionant, i amb tanta informació, que requereix més d’una lectura, que penso fer, tot i que ara faig aquesta ressenya amb les pinzellades que n’he extret. Quan, per exemple, la Conxita parla dels “morts tossuts”
que necesiten la mà pietosa que els dispari el tret de gràcia definitiu: l’oblit o, si més no, el silenci, però els que estimen massa no es decideixen (141)em recorda la tossuderia del senyor August per no donar per mort del tot el seu amor per Elisenda, a Testa de vell en bronze.

O bé, seguint amb el tema de l’amor, hi ha una petitíssima referència de Sebastià al seu pare, que segurament es correspon amb Josep Ma Folch i Torres (167):
Un home que semblava que no hi era, i hi era; que semblava que no et sentia, i t’escoltava; que semblava que no estimava, i cremava d’amor, si em permets la cursileria.Perquè ressalto aquest tros? Doncs perquè aquest “semblava que no estimava, i cremava d’amor” es correspon bastant amb la mirada que fa Mr Stevens a Miss Kenton sense que ella ho vegi a la pel.lícula El que queda del dia, la millor interpretació que he vist mai, en la meva opinió. En aquest cas, tot i que l’estima, somia amb ella, ho nega, pel seu sentit de la responsabilitat.

Una altra pinzellada en relació a la religió: a la pàgina 73 parla de com el pitjor de la crucifixió de Jesús és com han anat les coses amb l’Església al llarg dels segles, interpreto jo, en el sentit que ho deia Jordi Pujol, que hi ha catolicismes inquisitorials, com islamismes integristes, com nacionalismes feixistes. I això, coses com la inquisició, és el pitjor que li ha passat a Crist, la seva veritable creu (metafòrica).

Per últim, la confusió entre l’obra i la realitat arriba al punt que a l’autor sembla que se li escapa a la pàgina 171, de parlar del Jaume com a Jordi, el nom real del seu germà. No sé si és un lapsus, només ho sap l’autor. En el fons, Jaume és un reflex de Jordi, un reflex que vindria a ser com una metàfora: la senyora Conxita és un reflex o metàfora de l’autor també, i com a tal no és exacte, tot i que contingui molts elements en comú amb la personalitat de Folch i Camarasa. Aquests elements en comú serien les connotacions, en llenguatge semàntic.

Hi ha algun altre fragment molt colpidor, sobre la guerra, i una tècnica eficaç: en alguna part, la Conxita no acaba el que diu, però bé prou que t’ho imagines. Amb la idea del monòleg interromput a vegades per Sebastià, l’autor es permet d’esplaiar-se, de deixar-se anar, com qui no vol la cosa, alhora que es constreny en un personatge, i aconsegueix un gran interès per la lectura. Li permet, en definitiva, de parlar amb lliberat d’artista, de parlar amb ell mateix, de fugir del seu silenci en relació al seu germà i totes les coses que el preocupen, com qui escriu un diari, com a Sala de miralls. És una obra d’una riquesa extraordinària i se me n’escapen molts fragments.

Folch i Camarasa, Ramon, Contra el silenci. Berga: Edicions de l'Albí, 2006

Ressenya d' El món de Joan Ferrer

El món de Joan Ferrer de Cèsar August Jordana


Vet aquí una obra que és filla del segle XX, i que el segle XX català ha oblidat. Fins al punt que per poder-la estudiar hom només n’ha pogut trobar un exemplar en tota la xarxa de biblioteques de la Diputació de Barcelona. És merescut aquest oblit?

Característiques generals de llibre: és una novel.la pràcticament sense argument, de descripció de les vivències i impressions del protagonista. Un protagonista amb un nom, Joan Ferrer, que es distancia, perquè és corrent, del nom més aviat peculiar de l’autor. Aquesta diferència no ens impedeix d’adonar-nos de les característiques autobiogràfiques de la narració, en una tercera persona estratègica, i que jo he sentit a defensar a algun crític com l’única forma possible de portar endavant una bona novel.la.

El protagonista és, doncs, un home de lletres, crític, escriptor, traductor i lector (més o menys com Jordana), però amb un contrapunt al final del llibre, on se’ns manifesta la seva afició per les matemàtiques. En el primer capítol se’ns presenta la seva situació a l’editorial on treballa, situació que no sortirà de nou fins a la meitat del llibre, amb un cert fil argumental que es mantindrà obert fins al final. És, sens dubte, la part més ben construïda de tot el llibre i el que fa que la lectura no decaigui, sense ser la que generi més idees. I és que la falta de fil argumental general podria fer deixar el llibre a algun lector dolent –“com a bon lector, mai no se saltava una paraula”(155)-. Potser és per una certa deformació “professional”, però les intríngules al voltant de la seva feina a l’editorial em resulten un molt bon reclam. Per cert, que és la part on l’autor defensa més, directa o indirectament, la seva talla com a escriptor, com quan diu: ”Joan havia sentit altres vegades aquella cançó. Calia publicar llibres que es venguessin, encara que fossin mediocres, per tal de poder editar-ne d’altres que no es venien prou, malgrat llur excel.lent qualitat literària”. És evident que ell se situaria en el segon grup.

I en què es basa aquesta qualitat literària? En el sentit de l’humor, per començar. A la pàgina 105: “I potser perquè era un escriptor l’hauria enutjat d’haver-se de dir, en els moments més crítics: “Què vols fer-hi? Estava escrit””. A la pàgina 143: “Els cotxes que passaven li enfocaven els reflectors, i després quedava encara més a les fosques. “Cruel turment! ¿Com sortiré de l’enlluernament?” Una dona que passava li amenaçà un ull amb el paraigua. “No ,aquesta solució no m’agrada””.

Per altra banda, les referències cultes, Una idea central, pròpia d'una obra del segle XX com aquesta, la referència indirecta, des del meu punt de vista, a la Crítica de la raó pura de Kant. I és que l’art abstracte, la literatura experimental del segle passat i d’aquest, són deutores de les idees introduïdes per aquest filòsof. L’inconscient, allò menys racional, la intuïció, etc., aplicades a l’art, en són deutores.

Com es veu això en l’obra que tractem: “Un dia havia d’escriure un tractat de “Lògica de l’ensopiment”...” Això seria una referència original al “és quan dormo que hi veig clar” de Foix? És quan faig servir allò menys racional, quan somnio, amb la poesia, que sóc lúcid. Poques pàgines més enllà el narrador afirma: “Allò que se li esmunyia era sens dubte, més important, més subtil”, referint-se a aquest estar “mig despert, només esllavissant-se semiconscient cap al son”. La comparació entre el somni i l’obra literària és habitual, donat el fet que les dues admeten generalment una interpretació. I en el cas del somieg, aquí s’està fent una referència clara a la la idea del punt mig, tan buscat en l’art i en la vida, punt mig perfecte entre la consciència i el subconscient.

Una nova referència al subconscient aplicat a l’obra: la referència a un escriptor que perquè no li han donat llet de petit converteix aquesta mancança en una font de productivitat al fer-se gran, de manera que fa seva la fórmula “paraules igual a llet”. Fent una analogia, quants amors frustrats no hi ha al darrere de moltes obres!

Tota aquesta psicologia aplicada a l’obra no s’acaba aquí: una part de gran penetració psicològica, gairebé de manual d’autoajuda, és la de quan es relata com Joan Ferrer afronta una mania de la seva dona, la de voler tenir un càntir al balcó des d’on podria caure. Simplement, Joan el fa caure com per accident dins el balcó i problema -amb mà esquerra- resolt.

Una altra característica d’aquesta obra, molt important i relacionada amb les anteriors, és la barreja de quotidianetat amb imaginació que ens serveix constantment a través dels somnis del protagonista. Els introdueix sense avisar (tornant a allò del somieg), de la mateixa manera que una persona s’adorm i somia sense adonar-se’n. I té molt de mèrit la manera com de coses quotidianes n’extreu pensaments, per altra banda: referint-se a l’“art” d’embolicar cigarretes, diu que “com en moltes coses realment senzilles, l’èxit semblava inassolible”. En el fons, una referència metafòrica a l’exercici del seu art, de qualsevol art, on les idees sempre vénen de mala gana, he llegit alguna vegada, i les més senzilles encara més.

Una altra reflexió sobre la quotidianetat: és un mèrit de l’autor que tot i els moments més fluixos l’atenció no acabi de caure en cap moment. En tot cas, potser és un símptoma que l’autor no fa concessions a la galeria, parla del que vol i prou. O potser es tractaria del fenomen literari del qual parla Milan Kundera a Els testaments traïts, que és aquell que l’obra ve a ser com una superfície plana de gespa tallada amb un arbre de tant en tant, i la gespa serveix per realçar l’arbre pel contrast.

Més idees sobre l’art: “Una bona ambigüitat podia ser indici de profunditat” té la seva rèplica en: “Tot era clar, ben clar, no hi havia ambigüitat de cap mena”, referint-se en aquest cas a l’obra de Keats. Com en gairebé tot en aquesta vida, no es troba la veritat absoluta, i contrastant les dues idees, en tot cas, s’avença.

Per últim, les originals reflexions de Jordana a través del protagonista el porten a dir: “Un Joan Ferrer jove repetiria aproximadament la trajectòria ja feta (i, quina solta hi havia a repetir-la?) o ja no seria un Joan Ferrer”. Podria Kafka ser el Kafka que tots i totes coneixem sense la seva peculiar condició d’haver fet la carrera de dret i de treballar en una oficina d’assegurances? Podria Edvard Munch haver pintat el seu angoixant “El crit” si no hagués patit la malaltia mental que patia? I així un llarg etcètera d’analogies en el món de l’art que dóna idea de la riquesa inexhaurible d’aquest llibre.

Amb el final del llibre sembla estar dient que no ens molestem massa a desxifrar segurament, ja que al capdavall, ningú pot entendre totes les parts d’una obra, i per tant concloure que no es pot arribar a una conclusió. En l’art, com en l’amor (vegeu La nuit de Varennes), l’important és que hi hagi misteri, si ja no ambigüitat.

Jordana, Cèsar August, El món de Joan Ferrer. Barcelona, AYMÀ, S.A.:1966